Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http :// www . allbest . ru /

Контрольная работа

Концепция истины как несокрытости Мартина Хайдеггера

Содержание

• Введение

Введение

Цель настоящей контрольной работы заключается в последовательном изложении теории истины Хайдеггера как несокрытости на примере таких работ как "Учение Платона об истине" (1942) и "Парменид" (1942-43). Также представляется разумным обратиться к работе "Исток художественного творения", в основу которой ложится доклад 1935 года. В данной работе не разбирается сочинение Хайдеггера "О сущности истины" (1943 г.) по причине отсутствия достойного перевода на русский язык. В предисловии контрольной хочется заметить, что Хайдеггер в своей философии в первую очередь обращается к работам грекам и к древнегреческому языку, на котором они мыслили. Так, это обращение к языку представляет одну из основных составляющих мысли Хайдеггера: "Именно в том, что Хайдеггер умел услышать в словах их тайное происхождение и скрытое настоящее, я и вижу непревзойденное величие философа" Гадамер Г. - Г., Хайдеггер и греки, «Логос», 1991. № 2, стр. 66 .

1. Понимание истины у Платона

Одним из первых произведений, в котором Хайдеггер поднимает проблему сущности греческой "?лЮиейб", является статья "Учение Платона об истине" (1942). Стоит отметить, что в основу данной работы лег доклад Хайдеггера, прочитанный им в 30-е годы, то есть размышления относятся к раннему периоду творчества философа. Также этой теме был посвящен лекционный курс 1931/32 и 1933/34 гг. "О сущности истины".

Хайдеггер обращается к платоновской "притчи о пещере", которая излагается в седьмой книге "Государства" и в которой поднимается вопрос о сущности полиса. В "притче" повествуется о людях, которые живут под землей в пещере, эти люди прикованы за ноги и шею и имеют возможность видеть лишь то, что находится перед их глазами, а видеть они могут только тени, которые отбрасывают предметы, освещаемые огнем. Платон рассуждает о том, что если бы эти люди заговорили друг с другом, то они неизбежно бы посчитали за истинное и сущее то, что они видят (тени). Далее Платон говорит о том, что если бы вдруг узникам представилась возможность освободиться от оков и приблизиться непосредственно к самим предметам, которые освещаются огнем, то они бы приблизились к истине ближе, а, следовательно, и мыслить стали более правильно, несмотря на то, что свет, исходящий от огня, причинял боль смотрящему. А если бы смотрящий выбрался через тернистый выход из пещеры, и попал бы под свет солнца, и смог бы узреть предметы под светом солнца, то тогда бы он еще ближе приблизился к истинной сущности предметов, хотя и не сразу он смог бы смотреть на эти предметы, а сначала довольствовался бы лишь их отражениями в воде и тенями, отбрасываемыми под светом солнца, но, в конечном счете, смотрящий смог бы обратить свой взор к самому солнцу и увидеть его свойства, познать его природу: "И затем, оставив все это позади, он смог бы уже заключить о нем (о солнце), что это именно оно и обеспечивает времена года и распоряжается целым годом, да и всем, что есть в этой (теперь) видимой области (солнечного света), и даже что оно (солнце) есть также причина всего того, что те (кто пребывает в пещере) известным образом имеют перед собой". Хайдеггер М. Учение Платона об истине // Историко-философский ежегодник. 1986. М.: Наука, 1986. C. 257. Далее Платон размышляет о том, что будет, если этот человек, поднявшийся наверх и сумевший познать сущее спустится обратно в пещеру, то, скорее всего, говорит Платон, этот человек заслужит насмешки со стороны тех, кто живет в пещере и возможно они даже захотят убить этого человека, так как их представления о сущем будут расходиться. Такова притча Платона о пещере, необходимо понимать, что данная притча ложится в основу философии Платона, основной характеристикой которой является существование идей. Идеи в свою очередь понимались Платоном как нечто истинное и идеальное, именно поэтому Хайдеггер обращается к этой притче с целью познания платоновской истины. Хайдеггер рассуждает о том, что переходы от теней к предметам, освещаемым огнем и от них к предметам, освещаемым солнцем и самому солнцу требуют долгого привыкания и обживания. Именно это обживание, говорит Хайдеггер, является платоновской рбйдеЯб. Под рбйдеЯб, Хайдеггер понимает "образование", но с его первоначальным значением: "Образование" говорит о двух вещах: во-первых, слово "образование" есть субстантив от "образовывать” в смысле расправляющей чеканки. Но в то же время это "образовывать” образует (чеканит) исходя из предвзятой примерки на некоторый задающий меру облик, который называется поэтому перво-образом, образцом. "Образование" есть сразу и чеканка, и сопровождающее ее формирование образа"Там же.С. 261 . Противоположностью платоновской рбйдеЯб является?рбйдехуЯб ("без-образованность"). Истолкование "притчи о пещере" Платона, Хайдеггер видит в том, каким видел сущность образования человека Платон и в указании на учение об истине. Так, Джон Саллис в своей статье "Другое начало Платона" замечает: "The image that Socrates makes for Glaucon, that he describes and asks Glaucon to envision, has to do with education. By casting what he says in relation to the image of a cave, Socrates makes an image of our nature in its education and lack of education. Thus the image that Socrates actually makes and Glaucon envisions is not just that of a cave, but rather of the movement through which the soul undergoes education. The expression by which Socrates describes this movement is periagoge oles tes psyches, a revolution or turning-around of the entire soul" «Образ, который Сократ создает для Главкона, который он описывает и просит Главкона представить (вообразить), относится к образованию. Проецируя то, что он говорит в отношении изображения на стене пещеры (в пещере), Сократ создает образ природы в ее образовании и отсутствии образования (именно обучение, такое образование). Таким образом, образ, который Сократ действительно создает, а Главкон представляет (воображает) - не только (образ) пещеры, но скорее движения, через которое душа проходит обучение. Выражение, которым Сократ описывает это движение - periagoge oles tes psyches, революция или переворот всей души». Drew A. Hyland and Manoussakis John Panteleimon (eds,) Heidegger and the Greeks, interpretive essays., Indiana university press, 1984. P. 181 . Более того, замечает Хайдеггер, "притча о пещере" показывает взаимосвязь образования и истины и "состоит она в том, что лишь это существо истины и известный род его превращения делают возможным "образование " в его основании и основе " . Хайдеггер М., «Учение Платона об истине”, Историко-философский ежегодник. 1986. М.: Наука, 1986, стр. 262 Хайдеггер пишет о том, что за "?лЮиейб" ("несокрытость") люди, запертые и прикованные к пещере принимали тени предметов, после освобождения от оков людям предоставляется возможность увидеть сами предметы, которые освещаются огнем и тогда они приближаются к "более несокрытому", хотя и не сразу, замечает Хайдеггер, ведь глаза и душа смотрящего должна привыкнуть к свету и более истинной природе предметов. "Несокрытейшее" (?лзиЭуфбфпн) предстает перед смотрящим лишь на третьем переходе, от предметов, освещенных огнем в пещере, к предметам, освященным солнцем и к самому солнцу. Приближение к "несокрытейшему", то есть всеистиннейшего, требует особого терпения, замечает Хайдеггер, так как смотрящему придется привыкать к яркому свету солнца, а также принять в свою душу истинную природу вещей. Хайдеггер также говорит о том, что именно на всеистиннейшим основывается образование, поэтому в "притче о пещере" и прослеживается их взаимосвязь, и более того рбйдеЯб всегда отсылает нас к?рбйдехуЯб, а, следовательно, притча также освещает постоянную борьбу с необразованностью. Четвертая ступень притчи, на которой происходит борьба уже сумевшего увидеть истинно сущее с теми, кто все еще прикован к пещере и мыслит сущим тени предметов, показывает то, что истина как "несокрытость" есть борьба с сокрытостью, то есть "истина первоначально означает отвоевывание у сокрытости" Там же, стр. 265 , замечает Хайдеггер. Таким образом, получается, что истина есть борьба с сокрытостью, и путь к истине имеет несколько шагов и требует терпения того, кто пытается познать эту истину. К тому же именно Платон является родоначальником вечного стремления к истине во всей последующей философии и первым пытается познать ее сущность, наряду с этим стремлением Платон порождает начало метафизики и начало гуманизма, на что и обращает внимание Хайдеггер. Данную проблему поднимает Михайловский А.В. в своей статье "Философия как эзотерическое знание: к интерпретации притчи о пещере у М. Хайдеггера": "Однако Платон, открыв истину как непотаенность, в то же время как бы забывает о ней, проторяя тем самым путь для дальнейшего воцарения истины-правильности (adaequatio intellectus ad rem) над истиной-непотаенностью, делает вывод Хайдеггер" Михайловский А.В., «Философия как эзотерическое знание: к интерпретации притчи о пещере у Мартина Хайдеггера”, В кн.: Платоновский сборник: в 2 т., Т. 2.М., СПб.: РГГУ-РХГА, 2013.С. 412 . Отсюда становится понятно стремление Хайдеггера обратно к досократикам, он пытается преодолеть основы западноевропейской метафизики через преодоление философии Платона, который ввел учение об идеях, заложив тем самым фундамент для "корреспондентной" теории истины.

хайдеггер несокрытость платон истина

2. Назад к досократикам: истина как несокрытость

Лекционный курс "Парменид" (1942-43) Хайдеггер начинает с рассуждения об особенности мышления Парменида и Гераклита (и досократиков в целом). Так, Хайдеггер утверждает, что только досократики мыслили истинное (das Wahre), в то время как вся последующая западноевропейская философия пыталась познать сущность этого истинного: "Западноевропейское мышление насчитывает две с половиной тысячи лет. То, что помыслено в мышлении обоих мыслителей, ни разу не затрагивается годами и веками" Хайдеггер М. Парменид. СПб.: «Владимир Даль», 2009.С. 14 . Хайдеггер говорит, что помысленное Парменидом и Гераклитом есть то историческое (das Geschichtliche), которое предшествует всей последующей западноевропейской философии. В двадцатом веке русский философ Владимир Вениаминович Бибихин в книге "Чтение философии" заметит: "Приходится начинать с начала, потому что мы приходим слишком поздно, - мы поздние" Бибихин В.В. Чтение философии. СПб.: Наука, 2009.С. 343 . Таким образом, то истинное, которое было помыслено Парменидом и Гераклитом, опережает всю последующую историю и является изначальным (das Anfдngliche). Хайдеггер утверждает, что Анаксимандр, Парменид и Гераклит являются первоначальными мыслителями, и именно они стояли у истоков первой философии. Последующая западноевропейская мысль отдаляется от истоков, отдаляется от начала и встает вопрос о том, может ли вообще поздняя западноевропейская философия помыслить то начало, которое мыслили Анаксимандр, Парменид и Гераклит.В. В. Бибихин также поднимает эту проблему в "Чтении философии": "Первое по природе - последнее для нас (в последнюю очередь нами замечено)". Там же.С. 389 Для решения данной проблемы Хайдеггер решает обратиться к философии Парменида, которая изложена в его поэме "О природе", Хайдеггер называет эту поэму дидактической, так как она сочетает в себе философские размышления и в то же время имеет стихотворную форму. Для правильного осмысления "дидактической поэмы" Парменида Хайдеггер предлагает обратиться к исходному тексту, то есть тому, который был написан на древнегреческом языке, а не к его переводу, так как перевод не может быть достоверным источником в силу отпечатка субъективности переводящего.В. В. Бибихин также обращает внимание на данную трудность в "Чтении философии" и приводит пример: "Вы понимаете: опять в греческом меньше слов. "На месте одном" - этих слов нет, это обязало бы говорить о месте, "место" зависает, издержка перевода - неизбежная" Там же,.С. 483 . В отношении западноевропейского мышления Хайдеггер проводит различие между истоком и началом . Под истоком (Beginn) Хайдеггер предлагает понимать "отнесенность этого мышления к определенному "времени”" Хайдеггер М. Парменид. СПб.: «Владимир Даль», 2009.С. 25 .

В свою очередь под мышлением Хайдеггер понимает историю, в которой существует философ и в которой излагает свои мысли. Под "временем" Хайдеггер понимает некую "эпоху", то есть уже сложившуюся определенную ситуацию.

Таким образом, "исток" есть возникновение мышления. Суть "начала" Хайдеггер видит в следующем: ""Начало” есть должное-быть-помысленным (Zu-denkende) и помысленное (das Gedachte) в этом раннем мышлении, причем мы еще не знаем, в чем суть этого помысленного" Там же, стр. 26 . Таким образом, мышление мыслителей есть мышление бытия , так как оно мыслит сущее и в то же время это мышление есть отступление перед бытием . Исходя их этого, получается, что то, что помыслено в таком мышлении, есть начало, а, следовательно, бытие и есть начало. Хайдеггер утверждает, что именно Анаксимандр, Парменид и Гераклит являются единственными "первоначальными" мыслителями именно потому, что они мыслят начало и совершают акт отступления перед бытием, они словно собраны вокруг этого начала. Хайдеггер также указывает на то, что труды начальных мыслителей (Анаксимандра, Парменида, Гераклита) значительно меньше трудов Платона и Аристотеля, и тем более меньше трудов новоевропейских мыслителей, однако начальные мыслят больше всех последующих философов, они мыслят начало, а все последующие западноевропейские мыслители отдаляются от него. Хайдеггер пишет о том, что западноевропейская философия потеряла "способность слышать то малое и простое, что звучит в слове начальных мыслителей" Там же. C. 29 . Начиная с Платона и Аристотеля, истина уже никогда не мыслится так, как она мыслится начальными мыслителями, так как Платон и Аристотель пытаются дать истине определение, тем самым загнав истину в рамки, Джон Капуто в своем эссе ""Aletheia” и история бытия" говорит следующее: "The trouble, as we have said, started with Plato and Aristotle. For when they formulated this "definition” of truth, they set off its limits, cut truth down to size for philosophy"s purposes, and introduced a formula which could be handed down in a decontextualized form across the centuries" «Как мы заметили, основные трудности начались с учений Платона и Аристотеля. Как только они дали определение истины, тем самым установив ее пределы, ограничили ее философскими целями и представили формулу, которая может быть сведена к независящей от контекста на протяжении веков формы». Caputo John D. Demythologizing Heidegger: "Ale?theia" and the History of Being // Philosophy Education Society, The Review of Metaphysics, Vol. 41, No. 3 (Mar., 1988), p. 523. .

Итак, Хайдеггер ставит перед собой задачу правильного истолкования поэмы Парменида. В лекционном курсе Хайдеггер начинает с того, что замечает необходимую взаимопринадлежность Парменида и Гераклита, которая выражается в их способности мыслить истинное (das Wahre): "Мыслить истинное значит постигать его в его существе и, имея опыт такого сущностного постижения, знать истину истинного" Хайдеггер М. Парменид. СПб.: «Владимир Даль», 2009.С. 14. . Хайдеггер, истолковывая поэму Парменида "О природе", говорит о том, что все сказанное мыслителем в поэме принадлежит богине Истине, перед которой разворачиваются все действия поэмы:". Когда мыслитель говорит, он облекает в слова то, что хочет сказать она" Там же.С. 21. Ср. у Бибихина: «Смертный говорит от имени богини, истины, то, что он сам мог бы и должен был сказать от себя, смертного, богине истины: что выбор стал необходим, что и мы сейчас должны были бы сказать, если бы руки у нас не были связаны многозначением и политикой, как мы теперь понимаем политику: что хватит - две с половиной ровно 2500 лет назад Парменид - и Гераклит тоже - уже говорят, и вся последующая история зависла на этой ноте…" (Бибихин В.В. Чтение философии. СПб.: Наука, 2009.С. 356). . Хайдеггер задается вопросом, что же такое есть истина, он пытается приблизиться к сущности "?лЮиейб". Буквальным переводом греческой "?лЮиейб" будет не "истина", а "несокрытость" (Unverborgenheit). Однако данный перевод, рассуждает Хайдеггер, не приближает нас к настоящему значению "?лЮиейб", которое вкладывали досократики в это понятие. Переводя греческую "?лЮиейб", Хайдеггер указывает четыре аспекта, детальное рассмотрение которых позволяет более осмысленно произносить данный термин.

Во-первых, Хайдеггер указывает на то, что истина как "не-сокрытость " порождает в нас мысли о чем-то сокрытом: "Что было сокрыто перед тем, как о себе заявила "несокрытость”, кто именно это скрывает и как происходит сокрытие, когда, где и для кого это сокрытие имеет место" Хайдеггер М., «Парменид». - СПб.: «Владимир Даль», 2009., пер, с немецкого А.П. Шурбелева, стр. 38 . Хайдеггер рассуждает о способах сокрытия и называет такие как утаивание, закутывание, закрытие, сохранение, сбережение, удержание, доверение, переусвоение. Именно рассуждения о способах сокрытия приближают нас к сущности "?лЮиейб" как "несокрытости". Хайдеггер исходит из того, что наделить истину какими-либо характеристиками сложно, и при ее толковании приходится обращаться к уже известным определениям, так как опыт человека далек от сущности истины, в то время как с сокрытием человек знаком, а следовательно и понять "истину" через "несокрытость" легче: "Что касается сокрытия, то его мы уже знаем, независимо от того, идет ли речь о самих вещах и их взаимосвязях, которые остаются сокрытыми для нас, о том, что мы сами прибегаем к какому-либо сокрытию, осуществляем и допускаем его, или о том, что и то, и другое, то есть как самосокрытие "вещей”, так и наше их сокрытие через нас как бы переплетаются между собой" Там же.С. 43. .

Во-вторых, Хайдеггер указывает на значение приставки "не" в "не -сокрытости" или греческой "а- " в "?лЮиейб". Хайдеггер говорит, что смысловая нагрузка приставки "а- " представляет собой какое-либо лишение или ущерб: ""Не -сокрытость" означает, что сокрытость удаляется, преодолевается, изгоняется, причем это удаление, упразднение, преодоление и изгнание существенно отличаются друг от друга" Там же.С. 39. . Таким образом, в истине как "не -сокрытости" отрицается наличие чего-то сокрытого, потаенного, удержанного, а значит, в самой сущности истины как "несокрытости" заключается спор и противостояние с событием сокрытия. Хайдеггер также обращает внимание на то, что истина для греков носила негативный характер, о чем свидетельствует приставка "а- " в "?лЮиейб", тем самым изначально истина несет в себе борьбу с актом сокрытия и провозглашает полное его отсутствие.

В-третьих, Хайдеггер указывает на то, что истина как "несокрытость" сама по себе противоречива, а, следовательно, истина находится в отношении "противоположности" к самой себе. Хайдеггер ссылается на западноевропейскую философию, которая видела единственной противоположностью истины не-истину. "Не-истина" в свою очередь ассоциируется с "ложностью", которая выступает как неправильность и является противоположностью правильности, отмечает Хайдеггер: "Это господствующее противостояние известно нам под именами?лЮиейб кбЯ ше?дпт, veritas et falsitas, истина и ложность" Там же.С. 64. . Однако, говорит Хайдеггер, истина как "правильность" не равнозначна истине как "несокрытости", и потому Хайдеггер задается вопросом о том, какую противоположность истине как "несокрытости" видели греки. Отвечая на это вопрос, Хайдеггер указывает на то, что противоположностью "?лЮиейб" является "ше ?дпт ", таким образом противоположностью несокрытости является ложность, а не акт сокрытия.

Особое внимание Хайдеггер уделяет четвертому аспекту в попытке помыслить греческую "?лЮиейб". Хайдеггер пишет о том, что настоящее познание должно происходить медленно и обдуманно, так как следует увидеть все, что вкладывалось досократиками в понятие истины ("?лЮиейб"). Хайдеггер видит в истине наряду с не-сокрытостью , не -сокрытостью и указанием на не-истину также указание на открытость, то есть на раскрытие тайного, он говорит, что открытость не видна в самой "?лЮиейб", однако вся греческая философия указывает на "открытое" словами, именами. "В несокрытости бытийствует открытость " Там же.С. 308 - такой тезис выдвигает Хайдеггер. Он пишет о том, что открытое (das Offene) является ближайшим к несокрытости, поэтому, рассуждая о несокрытости, труднее всего заметить то, что находится ближе всего в силу закона близости . Хайдеггер формулирует некий "закон близости" и говорит о том, что сложнее всего увидеть и помыслить то, что находится ближе всего к познаваемому (открытость к истине как "несокрытости"). Греки видели мир через призму света, ясности и очевидности, а именно поэтому и смогли приблизиться к открытости: "Они схватывали "мир" прежде всего "глазами" и потому "естественным образом" в первую очередь обращали внимание на видение и открывающийся вид. Такая картина заставляла их размышлять о свете и ясности. От прояснения, ясности и прозрачности (дйбцбнЭт) света остается один шаг до просвета (die Lichtung) и проясненного (das Gelichtete), то есть всего один шаг как раз до открытого (das Offene) и тем самым до несокрытого как сущностного" Там же.С. 312. . Открытое познается через самопрояснение света и становится светлым, то есть "свободным" (das Freie), тем самым, говоря об "открытом", мы представляем незакрытое (Das Unverschlossene) и незанятое (das Unbesetzte). Хайдеггер замечает, что свободное открытое есть само бытие . Более того, то "открытое", которое прибывает в "?лЮиейб", дает сущему войти и быть присутствующем в сущем: "Устанавливая свое отношение к сущему, человек заранее смотрит в открытое - смотрит потому, что стоит в открывающей и открытой проекции бытия. Без открытого, бытийствующего как само бытие, сущее не могло бы быть ни раскрытым, ни сокрытым" Там же.С. 343. . Таким образом, бытие (уже "открытое") может быть усмотрено лишь сущностным взором мыслителя (человека). Хайдеггер приходит к следующему выводу: "Тем не менее теперь мы, наверное, можем быстрее осмыслить и уяснить ту простую мысль, что именно?лЮиейб есть взирание бытия в им же самим проясненное открытое (das Offene) (и проясненное как оно само, бытие). Это открытое открыто для несокрытого всякого появления" Там же.С. 348. .

В.В. Бибихин во второй части "Чтения философии" также занимается разбором поэмы Парменида и соглашается с выводом Хайдеггера: "Потому что Ум, истина уже "сказалась" в бытии, в том, что все есть - и в этот блеск "есть” никакое вообще слово уже не проникнет. Всякое окажется только именем!" Бибихин В.В. Чтение философии. СПб.: Наука, 2009.С. 496. . Необходимо понимать, что Хайдеггер говорит об "?лЮиейб" в слове Парменида, о том, как она понималась древнегреческими философами, истина для досократиков присутствовала во всем, она являлась самим бытийствующем и самой существенностью.

В лекционном курсе "Парменид" Хайдеггер затрагивает в своих размышлениях природу ложности ("ше ?дпт "), появляющуюся при третьем аспекте рассмотрения истины, и попытки найти ее противопоставление (не-истина в западноевропейской философии). Через попытку помыслить греческий "ше ?дпт ", который является антонимом истине, Хайдеггер стремится познать первоначальное значение греческой "?лЮиейб": "Если у греков антонимом к "несокрытости” является "ложность” и, следовательно, истина выступает как не-ложность, тогда сокрытость должна определяться в ракурсе ложности" Хайдеггер М., «Парменид». - СПб.: «Владимир Даль», 2009., пер, с немецкого А.П. Шурбелева, стр. 56 . Тем самым Хайдеггер призывает увидеть необходимую взаимосвязь истины и ложности, несокрытости и сокрытости, позитивного и негативного, а также постараться увидеть тот отпечаток (Geprдge), который "ше ?дпт " налагает на "?лЮиейб". Для более полного понимания особенностей древнегреческого мышления Хайдеггер обращается к глаголу "лбниЬнпмбй", который является однокоренным греческой "?лЮиейб", и переводится как "забывать" (vergessen). Хайдеггер обращается к отрывкам из "Одиссеи" и "Илиады" Гомера, в которых он находит употребление однокоренных слов, так правильный перевод "лбниЬнщ" будет означать "я сокрыт", а перевод "?лЬнибне" - "он оставался сокрытым". Также, Хайдеггер обращается к девизу Эпикура ("лЬие вйюубт"), который в западноевропейской философии переводится как "живи незаметно (для других)", хотя греки, утверждает Хайдеггер, говорили: "Пребывай сокрытым в том, как ты ведешь свою жизнь" Там же, стр. 60 . Тем самым, Хайдеггер пытается показать значение и власть сокрытого в сознание греков и то, насколько сущее проникнуто сокрытостью: "Греки постигали забывание как событие сокрытия" Там же, стр. 68 . Продолжая рассуждать о природе ложного Хайдеггер замечает, что если природа истинного вызывает в нас стремление к правильному осмыслению, то и познание "шеадпт" не может быть простым. Так, Хайдеггер говорит, что "а лЮиейб" давно понимается как verum и certum, то есть как нечто истинное и достоверное, "шеадпт" в свою очередь может пониматься как фальсификация, ошибочность, заблуждение. Для понимания сложной структуры "шеадпт", Хайдеггер разбирает понятие псевдоним ("шеадпт-?нпмб"), буквальный перевод которого будет означать "ложное имя", так, Хайдеггер рассуждает, что псевдоним человека не будет вводить нас в заблуждение, а порой даже будет больше говорить о человеке носящем его, в то время как "ложное имя" может ввести в заблуждение окружающих, так как человек, носящий "ложное имя" будет выдавать себя за другого. Во избежание критики, которая может упрекнуть в субъективности интерпретации и попытки осмысления того, что вкладывали греки понятие "шеадпт", Хайдеггер обращается к фрагментам ранней поэзии (из "Илиады" Гомера и "Теогонии" Гесиода). Хайдеггер пишет о том, что Гомер представляет Зевса в лице того, что что-то являет (показывает), а если он что-то являет, значит что-то является сокрытым, Хайдеггер заключает: "Сущность совершающегося шеадпт заключается в скрывающем выставлении-напоказ (Zur-Schau-stellen), то есть в том, что мы называем заставлением (застиланием)" Там же.С. 86. . Тем самым получается, что "шеадпт" отсылает нас к "за-ставлению", а "за-ставление" в свою очередь является утаиванием (Verhehlen) чего-либо, а именно поэтому не стоит сомневаться в правильности утверждения того, что "шеадпт" как утаивание (сокрытость) является антонимом греческой "?лЮиейб" (несокрытости). Размышляя над природой греческого "шеадпт" Хайдеггер обращается к латинскому falsum, которое представляет собой причастие глагола fallere, в свою очередь немецкий "fallen" и греческий глагол "уцЬллщ" имеют ту же основу, "уцЬллщ" означает "я обманываю" и является следствием того, что представляет собой "шеадпт", в то время как латинский глагол fallere, который понимается как "приведение-к-падению" является причиной "шеадпт". Хайдеггер занимается различием между греческим "шеадпт" и римским falsum с целью того, чтобы показать, что запад мыслит философию Греции не по-гречески, а "по-римски, то есть по-латынски, то есть по-христиански (как язычество), то есть по-романски, то есть по-новоевропейски" Там же, стр. 104 . Этот момент в философии Хайдеггера очень важен, так как он старается обратиться к работам древнегреческих философов через древнегреческое мышление, обнаружить не только идеи и интерпретировать их согласно традиции "по-новоевропейски", а вернуться к истокам и способу мышления древнегреческих философов.

Таким образом, были разобраны две работы Мартина Хайдеггера, "Учение Платона об истине" и "Парменид", в которых была предпринята попытка толкования греческой "а лЮиейб". В "Учении Платона об истине" Хайдеггер приходит к выводу о том, что истина есть борьба с сокрытостью и путь к истине многоступенчатый и требует особого усердия от того, кто пытается познать "а лЮиейб". Более того, Хайдеггер в "Учении Платона об истине" указывает на то, что Платон в своей философии порождает стремление к осмыслению истины и это стремление становится опорой для всей последующей философии. Что касается лекционного курса "Парменид", то в нем Хайдеггер обращается к работам досократиков (Анаксимандра, Парменида, Гераклита) и пытается детально разобраться в значении, которое начальные мыслители вкладывали в греческую "а лЮиейб". "Парменид" - это поздняя работа Мартина Хайдеггера, а, следовательно, не стоит упускать из внимания тот момент, что Хайдеггер считает истинными мыслителями, которые смогли помыслить начало, только Анаксимандра, Парменида и Гераклита.В. В. Бибихин в "Чтении философии" отмечает: "Хайдеггер читает Парменида не потому, что ничего другого не остается, а потому, что новость настоящая эта, и ее только заслоняют и потому делают еще более важной новости из газет…" Бибихин В.В., "Чтение философии". - СПб.: "Наука", 2009., стр. 349 . В этом отрывке, Бибихин указывает как раз на это огромное значение Парменида для философии, он говорит о том, что было помыслено Парменидом и было тем настоящим и истинным, к которому позже стремилась вся западноевропейская философия. Так, в "Пармениде" Хайдеггер выделяет четыре основных аспекта, понимание которых может приблизить нас к осмыслению греческой "а лЮиейб". Хайдеггер указывает на не-сокрытость , которая наводит нас на мысли о наличии акта сокрытия, не -сокрытость, которая говорит о борющейся природе истины и полном отсутствие акта сокрытия, не-истину (ложность) как противоположность истине, а также Хайдеггер говорит о наличии открытости в греческой "а лЮиейб".

3. Раскрытие сокрытого в художественном творении

Следующей работой Хайдеггера, к которой необходимо обратиться является "Исток художественного творения", в основе которой лежит доклад 1935 года и которая дополнена пояснениями в 1956 году. Основными вопросами, которыми занимается Хайдеггер в настоящим произведении являются проблема истока как такого, сущности искусства и соответственно истины, которая раскрывается в творении. Для того, чтобы помыслить действительность художественного творения необходимо понять вещность этого творения, а для этого понять, что есть сама вещь, говорит Хайдеггер. Выделяется три способа понимания вещи "как носитель признаков, как единство известного многообразия ощущений, как сформированное вещество" Хайдеггер М., Исток художественного творения, М.: «Академический проспект», 2008, стр. 12 . Дельность же изделия, по Хайдеггеру, заключается в его служебности. Так, служебность башмаков реализуется тогда, когда крестьянка работает в них в поле. Хайдеггер обращается к картине Ван Гога, на которой написаны крестьянские башмаки и именно здесь в творении раскрывается бытие сущего, раскрывается истина, ?лЮиейб, как ее мыслили греки: "В художественном творении истина сущего полагает себя в творение. "Полагать" означает здесь - приводить к стоянию. То или иное сущее, например башмаки, приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия" Там же, стр. 16 . Таким образом, сущностью искусства является истина сущего, которая полагается в творении. В творении воспроизводится сущность не отдельной вещи, а всеобщая сущность вещей, замечает Хайдеггер. Говоря о том, что в творении раскрывается истина, Хайдеггер считает необходимым поставить вопрос о самой сущности истины. Истину Хайдеггер понимает как несокрытость, но здесь важно отметить, что он не просто подменяет одно понятие другим, напротив, он призывает осмыслить истину иначе. Сущность истины мыслилась греками, последующие же философы только отдалились от сущности истины, так как начали воспринимать истину как правильность и познанное, говорит Хайдеггер. Все есть сущее и все стоит в бытии, но не все сущее доступно человеку, посреди сущего бытийствует просвет, предшествуя этому сущему, именно этот просвет открывает доступ к сущему людям, рассуждает Хайдеггер. Просвет не есть постоянно открытый занавес, напротив, сущее всегда раскрывается, это процесс, процесс раскрытия сокрытого - истина свершается. В творении творится истина, в картине Ван Гога совершается несокрытость по отношению ко всему сущему: "Красота есть способ, каким бытийствует истина - несокрытость" Там же, стр. 31 . Далее Хадйдеггер приходит к вопрошанию о том, насколько в самой сущности истины есть это тяготение к совершению в искусстве. Здесь Хайдеггер поясняет, что в самой сущности истины заключена и неистина, что не значит ложного, но значит сокрытое. Здесь Хайдеггер берет за основу ту самую греческую?лЮиейб, в основе которой прежде всего видится сокрытое, которое отрицается. Так, Хайдеггер приходит к выводу, что истина есть вечный спор, а совершение истины есть устроение этого спора. Так, Хайдеггер называет несколько способов устроения: творение художественного творения; деяние, которое закладывает основы государства; религия; вопрощающее мышление; наука, которая приходит к истине - философия. Истина бытийствует как спор между просветлением и затоением, между открытым и сокрытым, и стремится быть направленной вовнутрь творения. Когда творение создано - истина упрочняется, поясняет Хайдеггер. Сама же истина, по Хайдеггеру, возникает из ничего. Искусство же дает истине свершиться, оно в творении источает истину, является ее истоком, заключает Хайдеггер.

Таким образом, в данной работе Хайдеггер обращается к вопросу о сущности истины и ее свершении в художественном творении. Раскрытие сокрытого в художественном творении, по Хайдеггеру, есть один из способов свершения истины. Настоящая работа представляет особенный интерес в связи с критикой Ницще Хайдеггером, для которого искусство также выступает способом помыслить истину.

Список использованной литературы

1. Ницше Ф., Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей, пер. с нем.Е. Герцык и др. - М. Культурная революция, 2005

2. Ницше Ф., По ту сторону добра и зла: Сочинения, - М.: Эксмо, 2006

3. Ницше Ф., Рождение трагедии: Или: эллинство и пессимизм - М.: Академический Проект, 2007

4. Хайдеггер М., "Учение Платона об истине", Историко-философский ежегодник. - М.: Наука, 1986

5. Хайдеггер М., Ницше, Том первый, "Владимир Даль": - СПб, 2006

6. Хайдеггер М., Ницше. Том второй, "Владимир даль": - СПб, 2007

7. Хайдеггер М. Слова Ницше "Бог мертв" // Вопросы философии, 1990, №7

8. Хайдеггер М., Исток художественного творения, М.: "Академический проспект", 2008

9. Хайдеггер М., "Парменид". - СПб.: "Владимир Даль", 2009

10. Юнгер Ф .Г. Ницше / Пер. с нем. А.В. Михайловского. - М.: Праксис, 2001

11. Ясперс К., Ницше. Введение в понимание его философствования, СПб, "Владимир Даль", 2003

12. W. H. Adkins , Heidegger and Language. - Cambridge University Press, Philosophy, Vol.37, No.141 (Jul., 1962), pp.229-237

13. Ansell-Pearson K., An introduction to Nietzsche as political thinker: the perfect nihilist, Cambridge University Press, 1994

14. Babette E. Babich , "The Problem of Science" in Nietzsche and Heidegger, Science in Philosophy (Jan. - Sep., 2007), pp. 205-237

15. John D. Caputo , Demythologizing Heidegger: "Ale?theia" and the History of Being. - Philosophy Education Society, The Review of Metaphysics, Vol.41, No.3 (Mar., 1988), pp.519-546

16. Tsarina Doyle , Nietzsche on Epistemology and Metaphysics: The World in View, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009

17. Rex Gilliland , Two Self-Critiques in Heidegger"s Critique of Metaphysics, The Journal of Speculative Philosophy, Vol.26, No.4 (2012), pp.647-660

18. Steven D. Hales , Robert C. Welshon , Nietzsche on Truth and Philosophy by Maudemarie Clark, Philosophy and Phenomenological Research, Vol, 54, No.1, 1994

19. Drew A. Hyland , John Panteleimon Manoussakis , Heidegger and the Greeks, interpretive essays, Indiana university press, 1984

20. Greg Johnson , Heidegger on Nietzsche, Metaphysics & Nihilism, Counter-Currents Publishing, 2015

21. Ian James Kidd , Science, Truth, and Virtues: In Defence of Nietzsche"s Perspectivism, Durham University, Philosophical Writings Vol.40 No.1, 2013

22. Jani Koskela , Truth as Unconcealment in Heidegger"s Being and Time, Minerva: An Internet Journal of Philosophy, 2012, vol.16, pp.116-128

23. Denis McManus , Heidegger & the Measure of Truth: Themes from his Early Philosophy, Oxford: Oxford University Press, 2012

24. Gavin Rae , Re-Thinking the Human: Heidegger, Fundamental Ontology, and Humanism, Human Studies, Vol.33, No.1 (May 2010), pp.23-39

25. David Simpson , Truth, perspectivism, and philosophy, Philosophy Program, University of Wollongong, Australia, 2012

26. Somayeh A., A Comparative study of Kant and Nietzsche concerning the role of science in political theory, School of International Relations University of St Andrews, 2009

27. Soysal S., Department of Philosophy Supervisor: Assoc. Prof. Dr. Halil Є. Turan February, Nietzsche"s perspectivist epistemology: epistemological implications of will to power, 2007

28. Robert G. Turnbull , Heidegger on the Nature of Truth. - The Journal of Philosophy, Vol.54, No.18 (Aug.29, 1957), pp.559-565

29. John Wild , The Philosophy of Martin Heidegger. - Journal of Philosophy, Vol.60, No.22, American Philosophical Association, Eastern Division, Sixtieth Annual Meeting (Oct.24, 1963), pp.664-677

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Аристотель об истине. Послеаристотелевские представления об истине. Корреспондентская (классическая) концепция истины. Прагматическая концепция истины. Соотношение абсолютной и относительной истины. К. Поппер, А. Пуанкаре, П. Фейерабенд об истине.

реферат , добавлен 09.05.2018


Что такое истина? Основные виды и формы истины. Критерии истины в познании. Полезность знания и его эффективность. Отражение действительности в сознании человека. Способы толкования истины. Учение о формах постигающего истину мышления Аристотеля.

реферат , добавлен 07.07.2014


Субъективные компоненты истины. Человеческое измерение истины. Диалектика относительной и абсолютной истины. Марксистско-ленинская и постпозитивистская концепции истины. Объект познания по Эйнштейну. Истина с точки зрения диалектического материализма.

реферат , добавлен 15.10.2010


Возникновение проблемы понимания истины до появления научной теории познания. Первые определения понятия "истина": Платон и Аристотель. Неокласический этап развития философии. Средства достижения истины. Рационалистическое направление в философии.

реферат , добавлен 20.02.2010


Под критерием истины понимается разрешающая процедура, позволяющая оценивать знание как истинное, либо как ложное. Главнейшие аспекты критериев истины. Практика как критерий истины. Эмпирические критерии истины. Проблема универсальных критериев истины.

реферат , добавлен 02.04.2009


Истина, заблуждение, ложь как результат познания. Сущность понятия "истина", её объективность. Диалектика абсолютной и относительной истины. Основные критерии истины в познании. Практика как критерий истины. "Неопределенность", относительность практики.

реферат , добавлен 17.03.2011


Миф Платона, завершающий его диалог "Государство". Преобразование основной позиции человеческого мышления и начало метафизики. Сущностные детерминации человеческого бытия. Способность к созерцанию бытия как такового. Соотношение красоты и истины.

статья , добавлен 29.07.2013


В лучах сознания истина предстает в живой форме знания. Понятие истины. Критика конвенционализма, релятивизма, догматизма в понимании истины. Понятие относительной и абсолютной истины, их диалектика. Критика ошибочных взглядов в понимании критерия истины.

реферат , добавлен 06.09.2010


Познавательный аспект осмысления понятия "научная истина". Классическая, когерентная, прагматическая, семантическая, фальсификационная и постмодернистская концепции истины. Проблема соответствия знаний действительности. Специфика научной истины.

презентация , добавлен 29.09.2013


Что такое истина и существует ли она. Какое определение и какой смысл в него вкладывает философия. Виды истин: абсолютная, относительная, объективная. Концепции Платона, Августина, Декарта, и др. Проблема истины в философии и роль научной рациональности.

В 1935-36 гг. были созданы два базовых сочинения по философии искусства: программная работа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и обширное эссе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» . Эти тексты, написанные одновременно и примерно одинаковые по объему, постоянно соперничают между собой . Беньямин и Хайдеггер намеренно помещают свои размышления в контекст глобального противостояния фашизма и коммунизма, происходящего на фоне упадка классической культуры . Их тексты свидетельствуют о трансформации старого мира и предлагают ориентирующие истолкования этому. Главная роль в обоих случаях отводится понятию «художественного произведения/творения» (Kunstwerk). Если бы темой было заявлено просто «искусство», очевидно, оставалось бы нерешенным, касаются ли представленные сочинения преимущественно самого художественного творения или же его творца, ведь как одно, так и другое априори имеет право представлять искусство. Но оба мыслителя пожелали избежать малейшей двусмысленности. В этих текстах речь идет об искусстве, в котором человеку-творцу не отводится самостоятельной роли. Они созданы в исторический момент, когда сама суть человека оказалась под вопросом, на который не нашлось сколько-нибудь убедительного ответа, удовлетворяющего запросам эпохи. Взгляд на искусство, чрезмерно фиксировавшийся на фигуре творца, считался анахронизмом, одной из причин упадка прежней культуры. Но если не забывать о том, что вынесенное в заглавие обоих текстов понятие Kunstwerk скорее говорит о том, что речь пойдет об искусстве без творца, чем о творении без искусства, можно на законных основаниях вернуться к вопросу о том, почему искусство вообще становится темой мысли в критическую минуту.

Уместно вспомнить, в каком контексте преподносятся классические теории искусства. В одном из диалогов Платона Сократ беседует с рапсодом Ионом , прославленным исполнителем поэм Гомера, возвращающимся с празднеств, где он был удостоен высшей награды. Встретив философа, Ион отвечает на его вопросы о сути своего дела. Центральное место в тексте занимает речь Сократа, в которой развивается знаменитая теория поэтического вдохновения (533d). Драматическая дата диалога – 413 г. до н.э. . Автор словно специально выбрал момент сравнительного затишья для неторопливой беседы об искусстве на фоне многолетней Пелопоннесской войны и нарастающей внутриафинской смуты. Люди – рапсод, поэт, философ, публика – занимают главное место в рассуждении. Сократ начинает содержательную часть диалога с упоминания о вполне человеческом чувстве зависти, которое вызывает у него искусство и яркий стиль жизни роскошно одетого рапсода (530b). К сути искусства, technē, собеседники подходят через рассмотрение того, чем занимаются люди, претендующие на роль искусных . В финале диалога его участники соглашаются, что рапсод несомненно обладает божественным вдохновением, но все же не искусством (542). Отсюда можно сделать поспешный вывод, что Платона искусство интересует как один из видов человеческой деятельности в мирное время, лишенное связи с историческими событиями. Но этот вывод ошибочен, ведь в X кн. «Государства» упоминается «древний раздор между философией и поэзией», подражательное искусство подвергается критике, а поэтов изгоняют из «прекрасного полиса» . Искусство угрожает существованию государства. Для Платона, как для Хайдеггера и Беньямина, искусство связано с переменой, происходящей в истории, политике или бытии человека. Преображающая сила искусства приковывает к нему внимание, заставляет ему удивляться, дает начало интересу и соперничеству со стороны философии. Скорее всего, Платон сам выдумал «древний раздор», чтобы придать своему выпаду против поэтов историческую глубину . Он, несомненно, преуспел в этой мистификации, поскольку для Хайдеггера и Беньямина конфликт кажется извечным. Они видят в искусстве, представленным художественными произведениями, историческую силу, радикально обновляющую прежний мир, где царила классическая философия, придававшая чрезмерное значение деятельности человека, его творческому гению (cр. , ).

Несмотря на поверхностное сходство размышлений Хайдеггера и Беньямина в сравнении платоновскими, позиции двух современных мыслителей несовместимы и взаимно исключают друг друга. Они не дают нам единого, «прогрессивного» представления об искусстве, но скорее возвращают к спору о его сути. Вводное замечание Беньямина из статьи «Автор как производитель» помогает заметить, что во всех трех случаях размышления фокусируются на одном вопросе: «[Платон] обладал высоким пониманием власти поэзии... Вопрос о праве поэтов на существование не часто ставился с тех пор с подобной силой; но он встает сегодня» . Поэзия, стихосложение (Dichtung), – исконный и ведущий вид искусства; всякое искусство – поэзия, утверждает Хайдеггер . Поэтому ремарка Беньямина о Платоне означает, что искусство обладает властью. Всякое философское рассуждение об искусстве касается этой темы. Та или иная концепция, объясняя, что такое искусство, демонстрирует, откуда берется его сила и как она действует, но само воздействие искусства на человека не подлежит сомнению. В отличие от философии, возникновение которой во всякой культуре можно датировать, искусство не имеет временного начала в человеческой истории. Люди, как мы их знаем, всегда искусны. Можно было бы сказать, что искусство – проявление человеческой природы, если бы не опасность увязнуть в парадоксах, ведь искусство нередко определяется через оппозицию либо дополнение к природе. Но в этом случае под природой уже понимается не человеческая природа. При попытке уточнения сути искусства происходит сдвиг от природы, включающей в себя человека, к природе, противостоящей миру людей. Пределы искусства задают пределы человека. Власть искусства превращается в политическую силу, определяющую образ человека и мира, в котором он живет. Неограниченная власть искусства позволяет осуществить самое радикальное преображение человеческого бытия. Необходимым условием эстетической революции оказывается слабость человека, ставшего податливым материалом в руках художника. Беньямин и Хайдеггер предлагают два варианта абсолютной власти искусства.

Ссылка на Маркса, с которой начинается статья Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», демонстрирует идеологические ориентиры и пределы этой концепции. Однако в рамках марксистской схемы исторического материализма Беньямин мыслит бескомпромиссно, что до сих пор обеспечивает интерес к нему среди левых художников. Поскольку ход истории задан – исторический процесс движется через смену общественно-экономических формаций к торжеству коммунизма, – значимость художника полностью определяется его отношением к изменениям в производственных силах и отношениях . Художник обязан реагировать на появление новых технологий и активно экспериментировать с революционными формами воздействия на массы. В противном случае у него нет шансов приобщиться к истории. В устаревшие формы литературного творчества, такие как роман, никакой гений уже не способен вдохнуть жизнь. Более того, неконтролируемое использование понятий «творчество» или «гений» чревато искажениями фактического материала в фашистском духе . Основной чертой современного этапа исторического процесса Беньямин называет техническую воспроизводимость художественных произведений. Невиданные в Античности методы массового копирования предметов и образов, открытые благодаря техническому прогрессу, закрепляют за современностью преимущество перед прошлым в соответствии с марксистской схемой истории. Такие новые виды искусства, как фотография и кино, с одной стороны, наглядно подтверждают правильность законов исторического материализма, а с другой стороны, получают в нем оправдание своих претензий на первенство над традиционными художественными формами. Массовое производство копий ведет к исчезновению «ауры» единственного и неповторимого оригинала. Оригинал как уникальный и труднодоступный подлинник уходит в прошлое. Беньямин уверен, что теперь искусство отказывается от претензии на истину, которая, тем не менее, не исчезает бесследно, скорее ее место занимает исторический материализм. Современное художественное произведение, понимаемое как необозримая совокупность технически размноженных копий, выражает собой истину такого рода. Исторический процесс, технический прогресс, массовое искусство – основные элементы теории Беньямина. Из этого стройного концептуального ряда выпадает важное рассуждение о «шоке», который вызывает у публики встреча с художественным произведением. Беньямин, правда, утверждает, что кинофильм производит шоковый эффект благодаря своей «технической структуре», то есть прежде всего из-за использования аппаратуры и специальных приемов, наподобие монтажа . Однако это очередной круг в аргументации, допустив который, придется считать «неподлинным» всякое шоковое состояние, не вызванное применением технических средств. Шоковый эффект кинофильма разрывает типичный «поток ассоциаций», формируемый у зрителя культурой капитализма, открывает для публики истину временной последовательности совсем иного порядка: исторического процесса смены общественных формаций. Однако очевидная аналогия между шоковым воздействием художественного произведения и политическими потрясениями нисколько не подтверждает теорию Беньямина, поскольку свидетельствует не о торжестве исторического материализма, но лишь о силе художественного воздействия.

Действительно, та же тема власти искусства у Хайдеггера получает прямо противоположное развитие. Искусство – это самоутверждение истины в художественном произведении, а прекрасное – это способ бытия истины как непотаенности . Истина в искусстве – открытие и манифестация. Так, картина Ван Гога позволяет узнать, чем по истине являются изображенные на ней старые башмаки. Их изношенность говорит об их надежности. Они не случайный предмет обихода, но доверенный посредник между Миром людей и не принадлежащей людям Землей. Художественное произведение свидетельствует о фундаментальном разрыве между Землей и Миром, но оно же соединяет их в себе. Мир и Земля связаны, но неравноправны. Земля, по выражению Хайдеггера, – нечто «ни к чему не теснимое, непринужденное и неисчерпаемое» . Поэтому творчество, понятое вообще как работа человека на земле, открывает твердыню, на которой основываются все человеческие начинания. Земля есть основание Мира, а не наоборот. Люди могут стремиться к научно-техническому освоению природы, но все человеческие расчеты и дерзновения воли в конечном счете разбиваются о самодостаточность Земли. Так художественное творение «высказывает» истину .

После публикации хайдеггеровского эссе возник известный спор с участием М. Шапиро и Ж. Деррида об интерпретации упомянутой работы Ван Гога. Шапиро указал на ошибку Хайдеггера, который считал, что изображенные на картине башмаки принадлежат крестьянину или даже крестьянке. Шапиро сначала точно идентифицирует картину, о которой говорится у Хайдеггера, ведь она относится к целой серии работ, изображающих башмаки, из-за чего могла возникнуть путаница. Затем, опираясь на сведения, приведенные в письме художника к брату Тео, Шапиро доказывает, что на рассматриваемой Хайдеггером картине нарисованы стоптанные башмаки самого Ван Гога . Шапиро предлагает свою интерпретацию: башмаки – автобиографический символ неприкаянной жизни художника. Реагируя на исследование Шапиро, Деррида пошел еще дальше, предположив, что на картине изображена не пара башмаков, левый и правый, а два правых или два левых башмака . Этот простой прием, по сути шоковый монтаж образов, о котором говорилось у Беньямина, прерывает поток личных ассоциаций, возникающих у каждого толкователя картины. Тут же выясняется, что как Хайдеггер, так и Шапиро невольно «примеряют» эту обувь на свои ноги, «ноги двух знаменитых западных профессоров» , а не пытаются проникнуть в авторский замысел. Мы позволили себе напомнить этот сюжет, чтобы проследить траекторию развития философии искусства в послевоенную эпоху. Аргумент Деррида можно было бы неверно понять как призыв к тому, чтобы вернуть самостоятельную роль художнику. Ведь философ спрашивает: «Почему им приходит в голову мысль, что Ван Гог нарисовал пару обуви?» Но тут же сам снимает неопределенность: «Ничто это не доказывает» . Понятно, что ничего уже не докажет и авторский замысел. У художника по-прежнему нет шансов пробиться со своим замыслом сквозь стену истолкований, поэтому в дальнейшем Деррида занимается исключительно рассмотрением тех идей, которые «все эти великие профессора вложили в эти башмаки» . В финале своего текста он сосредотачивается на процитированной выше фразе из хайдеггеровской работы: оно (художественное произведение) «высказалось». В этой формуле соединяются два ключевых элемента современной философии искусства: безличность творчества и его логическая основа. Творение обращается к публике вместо художника, причем оно «говорит», даже будучи предметом визуального искусства. Несмотря на образцовый характер фотографии и кино в концепции Беньямина, массовое искусство в конечном счете также внушает публике не просто художественный образ, но логическую схему смены формаций. У Деррида картина Ван Гога вообще лишается материальной репрезентативности и превращается в чистый повод для разбора высказываний. Текст «Истина в живописи» написан в форме диалога, что, разумеется, не могло быть случайностью. Деррида, непримиримый антиплатоник, скорее сходится с Платоном, чем с Хайдеггером или Беньямином в том, что истина искусства определяется в общении между людьми, а не в противостоянии сверхчеловеческих сил. Деррида отказывается от самого понятия истина, но и искусство у него лишается собственной силы. Картина Ван Гога настолько дематериализовалась, что уже не способна поразить воображение и шокировать. Но почему тогда все озабочены ее толкованием? Каким образом она удерживает вокруг себя все последующие рассуждения? Если Деррида сомневался в том, что нарисованные башмаки образуют пару, то можно вслед за ним усомниться в том, что слова толкователей этой картины образуют группу предметно связанных между собой высказываний. Если Хайдеггер и Шапиро пишут каждый о своем, на разных языках и о разных башмаках, что заставляет Деррида соединять эти монологи в диалог? И поскольку Деррида не называет эту силу, остается предположить, что произведение искусства втайне продолжает воздействовать на нас даже тогда, когда его влиянием пренебрегают. Рассуждения французского философа сопровождаются иллюстрациями, представляющими оригинальные артефакты. Они служат двусмысленным подспорьем, «фармаконом», или даже непреодолимым барьером для непосредственного переживания. Картина Ван Гога превратилась во множество копий на страницах издания «Истины в живописи». Успешно защищая философскую позицию Хайдеггера от «наивной» искусствоведческой критики Шапиро, Деррида на самом деле далеко уходит от того, чем искусство было для немецкого философа. Художественное произведение в его рассуждении лишено уникальности, «ауры» и претензий на истину, оно превратилось в иллюстрированный текст, предмет человеческого мира, совершенно замкнутого в себе. Предмет искусства как хранитель связи или разрыва между миром людей и тем, что ему не принадлежит – «Землей», «историческим процессом», – вытеснено за пределы аргументации ради того, чтобы философ устроил человеческие отношения по своему усмотрению. Замысел Деррида заставляет вспомнить о желании Платона решить проблему справедливости при помощи философии.

Платон вполне допускает, что мир людей открыт для сверхчеловеческого влияния. Музы доносят свое слово до людей через поэтов и рапсодов, действующих, как медиумы, по вдохновению. В диалоге «Ион» собеседники соглашаются, что магнетическая власть, которой обладает рапсод над слушателями, обходится без использования искусства, technē, «мастерства». Платон отличает искусство как мастерство от того, что включается вообще в понятие искусства в наше время. Философ не подвергает сомнению исполнительский успех рапсода и эффект, произведенный им на публику. Но его волнует вопрос о самообладании человека. Поэт или рапсод, охваченный вдохновением, вне себя, он «лишается ума» . Это плата за передачу людям божественного слова. Поэт не творец, не господин речи, но ее переводчик, «герменевт»: «не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат» (534e, ср. «Законы» 719с). Все, что поэт привнесет от себя, станет искажением оригинала. Так, в III кн. «Государства» собеседники соглашаются, что боги не могут лгать, вопреки тому, что утверждают поэты. Такого рода поэтические вольности в дальнейшем подвергаются цензуре и исключаются из воспитательной программы. Совсем другое дело, владение искусством как мастерством, например, врачеванием или строительным делом. Мастерству можно научиться (одно из значений слова “technē” – «учебник»), а обладание им обеспечивает мастеру автономную позицию в полисе, дает власть над другими людьми, но также и ответственность. Поэтому, несмотря предложенное Сократом вполне благожелательное описание магнетических способностей поэта и рапсода, Ион все-таки претендует на обладание исключительным мастерством, поскольку оно гарантирует ему прочное место среди людей, на что не могли рассчитывать странствующие поэты, повинующиеся лишь воле Муз. В полисной иерархии рапсод считает себя ничуть не ниже военачальника. Ион рассчитывает на первенство в мире людей, но источник его власти имеет необъяснимое происхождение. Эта главная претензия к поэтам и рапсодам, которая сохраняется, даже когда Платон усложняет свою концепцию искусства . В «Ионе» не упоминается подражание, mimēsis, благодаря чему противопоставление между вдохновением и мастерством оказывается наглядным. В других диалогах столь строгое различие не соблюдается. Нельзя отрицать мастерство поэта, но в его мастерстве нет самостоятельности, оно подражательное, «миметическое» (ср., например, «Федр» 248e). Здесь все еще угадывается теория о поэте как магнетическом медиуме, в обоих случаях поэт – передаточное звено, переводчик чужой речи или подражатель чужому образу. Но обладание мастерством легализует место подражателя в полисе, что позволяет ему набирать учеников или влиять на мнение граждан в собраниях и советах, а значит делает его творчество по-настоящему политической проблемой, которую не удается решить с той же легкостью и взаимной благожелательностью, как договорились между собой Сократ и Ион в финале одноименного диалога. Связь между магнетическим вдохновением и подражательным искусством позволяет провести аналогию между божественным словом, которое передает поэт-герменевт, и истинным образом, «идеей», которую воспроизводит мастер. В обоих случая передача послания ведет к искажению оригинала. Лучшее, что может сделать мастер, – создать точную копию. Платон отказывает художнику и поэту в способности превзойти оригинал или создать новый «подлинник» не потому, что испытывает недоверие к их техническим навыкам, но потому что их мастерство не самодостаточно и не оригинально. Точно так же отказываются принимать во внимание учение об автономной творческой гениальности и современные философы – Хайдеггер и Беньямин.

В X кн. «Государства» Платон приводит доказательство того, что поэт искажает оригинал. Поэт рассказывает обо всем, рисуя весь мир в своем произведении. Однако поэтический мир не становится политическим. В отличие от философа поэт не учреждает государство, напротив, ведет скорее маргинальный образ жизни. Хайдеггер расходится здесь с Платоном. Мир, основанный на Земле, открываемый через художественное творение, – это мир божественного поэта-маргинала, такого как Гельдерлин. В тексте Хайдеггера поэтический мир с легкостью превращается в мир целого народа, единодушно выбирающего свою историческую судьбу. Этот мир уже не предполагает внутренних различий и конфликтов, он аполитичен. Согласие, устанавливаемое в платоновском полисе, совсем иного рода, ведь оно основано на различиях между людьми. Но поэт упрощает различия, поэтому он не может стоять во главе полиса. Обладание высшей властью равносильно обладанию истиной, не искаженной подражанием . Не оправдывая притязаний на абсолютное первенство, поэт все-таки обладает некоторым влиянием на людей. Подражательное искусство унаследовало магнетическую силу, благодаря которой поэт и рапсод увлекают за собой «вереницу» слушателей («Ион», 533e). Оно смущает души людей, не владеющих собой. Причем особенно сильно поэтическое искусство воздействует на героическую душу воина. Из всех видов души трагическая поэзия «выбирает» для подражания только один, но самый опасный. Как свидетельствует лаконичное замечание в начале X кн., это играет решающую роль в том, почему Платон с осторожностью относится к поэтическому искусству: по словам Сократа, причины недопущения поэзии в полис должны были проясниться «после разбора порознь каждого вида души» (595b). Устраивая справедливый полис, философия принимает во внимание три вида души, характеризующихся преобладанием соответственно вожделеющего, яростного или разумного начала. Граждане полиса распределяются на три группы: «нормальные» люди, стремящиеся к удовлетворению обычных жизненных потребностей, воины-герои и философы. По замыслу Платона, философия способна решить проблему подчинения воинственных натур голосу разума. Она устраивает их быт совершенно особым, «сверхчеловеческим», «божественным» образом. Описывая образ жизни стражей в V кн. «Государства», Сократ цитирует строки из Гомера, в которых описываются почести, воздаваемые героям (468cd). Философия перехватывает у поэзии лидерство в формировании героического образа жизни. Гомер, «зачинатель трагической поэзии», и другие поэты не справились с этой задачей. Они изобразили жизнь и подвиги героев, но не смогли предложить потомкам некий «путь жизни» (600b). Поэзия намекает на удивительную возможность героического и свободного бытия, не вмещающегося в пределы повседневной жизни, но в отличие от философии не способна дать этой свободе логическую форму (эйдос). Из-за этого воздействие поэзии на восприимчивых, но лишенных самостоятельности слушателей ведет к непредсказуемым политическим последствиям. Платон отмечает близость трагической поэзии и тирании. В конце VIII кн. «Государства» это опасное сближение называется основной причиной исключения поэтов из справедливого полиса: «мы не примем их в наше государство именно из-за того, что они так прославляют тираническую власть» (568b). Приведенное объяснение звучит необоснованно и грубо, если не учитывать неразрывную связь между тиранией и проблемой свободы. На самом деле своим упреком Платон воздает должное эмансипирующей роли аттической драмы, которая выводит на сцену персонажей, чье поведение выходит за рамки обыденного, – дерзких чудовищ, героев и маргиналов, вызывающих изумление публики. Даже описывая божественное возмездие, настигающее трагического героя, эти драмы «прославляют» тирана уже тем, что позволяют зрителям некоторое время жить его жизнью. Однако по этой же причине освобождение, которое сулит театральное переживание, не приносит полной самостоятельности: это заимствованная свобода, еще не знающая своего блага . Такая свобода может быть только негативной, а значит тиранической, не способной к справедливости.

В диалоге «Политик» Сократ отождествляет законотворчество и подражание: «законы и постановления … <суть> подражания (mimēmata) истине вещей, начертанные по мере сил сведущими людьми» (300c). Платон сочиняет два огромных произведения – «Государство» и «Законы», – тексты-антитезы, соперничающие между собой, в первом из которых искусство критикуется за подражательность, но во втором – само рассуждение о наилучшем политическом строе сравнивается с миметическим искусством – трагической поэзией. Собеседники в «Законах» обращаются к поэтам со следующими речами: «мы и сами – творцы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия. Итак, вы – творцы, мы – тоже творцы. Предмет творчества у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники и по искусству, и по состязанию в прекраснейшем действе» (817b). Однако политический строй, основанный на верховенстве законов, уступает обществу, в котором установлен приоритет свободы. Точно также искусство как подражание (mimēsis) уступает искусству как мастерству (technē). Если бы сами искусства подчинялись законам, они бы погибли и никогда не возродились, ведь для развития им нужна свобода поиска и открытия нового («Политик», 299de). Поэтому в каждом искусстве соединяются два элемента: подражание и мастерство. Они обладают прямо противоположными политическими свойствами. Подражая, художник подчиняет себя тому, что считает истиной . Так живописец, изображая кровать, подражает изделию столяра. Но, будучи мастером своего дела, художник способен создать иллюзию и увлечь других людей своим творением. Искусство – это всегда вместе подражание и мастерство, подчинение и господство. Это значит, что искусство всегда политическая проблема как для самого художника, так и для его публики. Платон полагал, что искусству пока не удалось справиться с возложенной на него ответственностью, в отличие от философии, способной предъявить справедливое и свободное устройство общества . Ни одно из искусств не достигает сложности самого человека: «несходство, существующее между людьми и между делами людей, а также и то, что ничто человеческое никогда не находится в покое, – все это не допускает однозначного проявления какого бы то ни было искусства (technē) в отношении всех людей и на все времена» («Политик», 294bc). Это значит, что каждое искусство, являясь мастерством, навязывает человеку свои законы, но оно либо делает это непоследовательно (как поэзия), либо в ограниченной области (как врачевание), и не решает при этом проблему человеческой свободы с учетом различий между людьми. Одно из различий между людьми состоит в том, что свобода, не предусмотренная законом, требуется не всем. Нормальные люди не ощущают неудобства, подчиняясь власти искусства. Другое дело те, кого Сократ в «Государстве» называет «пылкими натурами» (491e), потенциальные тираны либо выдающиеся правители. У них не может быть простых отношений с искусством. Они подчиняются его власти только в обмен на раскрытие для себя новых возможностей существования. Они поддаются искусству, чтобы обрести свободу . Таким искусством свободы является поэзия, возможно, потому что она в отличие от живописи и других искусств прибегает к слову, самому сильному средству воздействия на человека . Но поэт, будучи в родстве только с одним видом души, не создает целого государства, поэтому, освобождая, поэзия не делает человека справедливым.

Как и у Хайдеггера, поэзия у Платона получает приоритет над прочими видами искусства, но лишь для того, чтобы уступить первенство философии. Истина, которая, согласно Хайдеггеру, воплощается в художественном произведении, имеет сверхчеловеческое происхождение. Она открывает Мир, весь сразу, без каких-либо политических осложнений. Поэт, выполняющий, как и у Платона, роль герменевта, переводчика истины на язык людей, у Хайдеггера превращается в наставника, но он ведет за собой народ, а не решает политические проблемы. Философии отводится роль истолкователя при поэте, сравнимая с той ролью, которую выполнял рапсод, «толкователь толкователя», «герменевт герменевта» («Ион», 535a). Как и Платон в «Ионе», Хайдеггер резко противопоставляет искусство как Kunst, например, поэзию или живопись, техническому мастерству. Истина, которую передает поэт или живописец, не имеет отношения к технической или логической рациональности, поэтому можно сказать, что хайдеггеровский художник, как и платоновский рапсод, «теряет разум» и творит по вдохновению. Но в отличие от Иона, Хайдеггер не обеспокоен тем, что отказ от искусства как мастерства может повредить положению художника среди людей. Однако вне политического контекста спор Сократа с Ионом теряет интригу. Истина искусства у Хайдеггера либо совершенно аполитична, либо сразу и без заметных усилий полностью преображает бытие народа. Хайдеггер уверен, что она открывает возможность свободного бытия, но никогда не интересуется тем, насколько это бытие окажется справедливым по отношению к другим частям Мира, потому что его Мир неделим.

Как и у Беньямина, в более поздних диалогах Платона искусство обладает двумя сторонами – «миметической» (воспроизводимость) и «технической», которая в нашу эпоху понимается как набор механизмов и специальных приемов, но в то же время сохраняет платоновское значение мастерства, обеспечивающего передовому искусству лидерство в историческом процессе. Это не случайное совпадение, поскольку оба мыслителя прежде всего исследуют политическое значение искусства. Не стоит переоценивать аргумент Беньямина о том, что в современную эпоху воспроизводимость предметов искусства достигла невиданного масштаба по сравнению с Античностью. То, что переход от единственного оригинала к множеству копий имеет политическое значение, было понятно Платону как никому другому. Проблематичность этого перехода была связана не с тем, что оригинал лишался своей «ауры», а с тем, что потребители копий не демонстрировали самостоятельного мышления. Но Беньямину нисколько не удалось преодолеть эту проблему, поскольку революционные массы, шокированные кинофильмом или театральным зрелищем, скорее постигают истину исторического материализма, чем продвигаются к самопознанию. Беньямин верил, что новая политика открывает новые возможности для отношений между художником и властью: «Советское государство, в отличие от платоновского, не изгоняет поэта, но оно – и поэтому я в начале статьи вспомнил о платоновском государстве – ставит перед ним задачи, которые не позволяют ему выставлять на обозрение давно подпорченное богатство творческой личности в новых шедеврах. Обновление в духе ожидания таких личностей и таких произведений представляет собой привилегию фашизма»

Хайдеггер и восточная философия: поиски взаимодополнительности культур Корнеев Михаил Яковлевич

§5. Бытийно-историческое мышление «позднего» Хайдеггера

Следующие рассматриваемые нами в связи с нашей темой работы Хайдеггера связаны с некоторым изменением проблематики философии Хайдеггера, произошедшее на рубеже 30х годов, которое принято называть «поворотом» в его творчестве. Сам Хайдеггер утверждал, что нет различия между его философией до «поворота» и после. На это указывает например О. Никифоров в статье «Хайдеггер на “повороте”: “Основные понятия метафизики” (1929/30)». В этой же статье Никифоров О. перечисляет хайдеггеровские работы, в которых, собственно, и произошел «поворот», которые имеет решающее значение для изменения хайдеггеровской мысли; итак, это – «О сущности основания» (1929), речь «Что такое метафизика?» (1929), курс лекций «Основные понятия метафизики» (1929/30), «О сущности истины» (1930). Изменение проблематики произошло, но основная мысль, основная идея, основная «метафора» осталась неизменной. Хайдеггер всегда, на всех периодах своего творчества пытается мыслить бытие, он не оставляет своего замысла, которым наполнен трактат «Бытие и время». В лекциях по»Метафизике немецкого идеализма» (1941) мы читаем: «…не сказано, что „Бытие и время“ стало для меня чем-то прошлым. Сегодня я еще не „пошел дальше“, это потому, что я все более ясно знаю, что я не могу идти „дальше“ – но возможно я подойду ближе к тому, что пытался сделать». Итак, и до и после «поворота» философия Хайдеггера остается мышлением о бытии. Но чем же тогда различны эти периоды творчества Хайдеггера? После поворота Хайдеггер пытается очистить мышление бытия от «антропологической редакции», которой было отягощено «Бытие и время». Следовательно, после «поворота» Хайдеггер пытается мыслить бытие не из временности, акцентируясь на будущем, а постигая бытие как событие, т.е. пытаясь продумать бытие без сущего. Теперь в философии Хайдеггера все более отчетливее начинает звучать тема языка, который проблематизируется как «дом бытия». Остановимся подробнее на работах «Что такое метафизика?» и «Письмо о гуманизме».

Лекция «Что такое метафизика?» была прочитана Хайдеггером в 1929 году при вступлении в должность профессора философии Фрейбургского университета, она относится к одним из популярных творений Хайдеггера. Многими исследователями эта лекция считается одной из важных составных частей философии Хайдеггера.

Согласно Хайдеггеру, метафизический вопрос отличается от любого другого тем, что, во-первых, он захватывает, т.е. ставит под вопрос самого спрашивающего, и во-вторых, он выходит за пределы сущего в целом, что как раз является основным движением метафизики, понимаемой как ta meta ta physika, т.е. возвышение над сущим как таковым. Итак, вопрос что такое метафизика, вынесенный в заглавие лекции, превращается у Хайдеггера в вопрос: что такое ничто. Это вопрос, о котором «наука не хочет ничего знать». Следует отметить, что говоря о Ничто, Хайдеггер вводит новый термин – das Nichts – субстантивированное Ничто, которое Хайдеггер пишет с большой буквы, в отличие от наречия nichts, которое употребляется в смысле ни-что, ни одно что, ни одна вещь. Этим наблюдением мы обязаны Хр. Иберу.

Важным для нашего исследования является следующий вывод Хайдеггера, о том, что Ничто не может быть предметом мысли, но все-таки, человеку доступно Ничто, ему известно о Ничто, ведь часто люди, хотя и бездумно, говорят о нем. Хайдеггер говорит о Ничто как о чем-то знакомом человеку. Хайдеггер рассуждает здесь образом, совершенно отличным от философской традиции осмысления Ничто. Парменид, родоначальник осмысления бытия в европейской философии, заложил онтологическую линию, вследствие которой считалось, что несушего, небытия нет, в отличие от бытия, которое только и может быть мыслимо. И именно в этом пункте Хайдеггер соответствует парменидовской линии своим утверждением того, что небытие не может быть предметом мысли, что оно никаким образом не дано мышлению. Но в целом Хайдеггер противоречит парменидовскому отношению к негативности, согласно которому, небытия нет, оно невоспринимаемо не играет никакой роли в жизни человека. В некотором смысле Платон пересматривает парменидовское отношение к негативности, когда в диалоге «Софист» признает, что проблема софистики, как мышления о чем-то неправильном, обманчивом, т.е. о не-бытии, неразрешима. Софистика является мышлением о не-бытии, которое все-же каким-то образом существует. Итак, европейская метафизическая традиция, начиная с Парменида вплоть до Гегеля, рассматривает проблему Ничто (негативности) внутри рациональной сферы. Негативное анализируется исходя из сущего, понимается как недостаток сущего и означает неистинное, фальшивое, обманчивое, непостоянное. Как раз поэтому Хайдеггер считает, что традиция еще не продумала Ничто, еще не дошла до Ничто. Хайдеггер считает, что Парменид прав по отношению к Платону, т.е. в том отношении, что Ничто не может быть предметом мысли. Ничто не должно сводиться к сущему, не должно рассматриваться как его недостаток, оно является чем-то принципиально иным, чем сущее.

Чтобы получить определение Ничто, Хайдеггер вводит понятие«совокупность сущего» или «все сущее в целом». Но мы никогда не можем ухватить все сущее в его безусловной совокупности, мы всегда имеем дело с тем или с этим, мы привязаны к какому-то определенному сущему, а о ряде других, возможно, и не подозреваем. Человеческое отношение к сущему принципиально расколото, но все же Хайдеггер настаивает, что мы не мыслью, но несколько иным способом можем относиться ко всему сущему в целом, «что мы все же нередко видим себя стоящими посреди так или иначе приоткрывшейся совокупности сущего». В каких же случаях это происходит? Это происходит в те моменты, когда мы захвачены каким-то фундаментальным настроением, например. когда нам становится тоскливо. Глубокая тоска приоткрывает сущее в целом.

Логика Хайдеггера такова: существуют настроения, которые раскрывают нам «все» или сущее в целом (это – глубокая тоска, радость от присутствия любимого человека и др.), следовательно, есть настроения, которые приоткрывают нам Ничто. Хайдеггер уже выяснил, что Ничто может быть дано только в чем-то противоположном мышлению, т.е. вне рациональной сферы.

Этим настроением оказывается радикальное настроение «страха».

О. Поггелер отмечает, что немецкое слово страх (die Angst) этимологически связано со словом angustiae, что означает теснота. В страхе человек испытывает чувство тесноты. у него нет выхода, весь мир исчезает и он, страшащийся, оказывается посреди Ничто, которое теснит его своем жасающим приближением. В страхе весь окружающий мир и все в мире кажется внезапно лишенным своего значения, опустошенным, мы тонем в безразличии к утерявшим свой смысл вещам, и мир словно рушится из-за своей никчемности. Столь привычное нам «Я», сформированное повседневными заботами и хлопотами, исчезает со сцены. В страхе обнаруживается крушение всего окружающего, все вещи ускользают, земля уходит из-под ног. Страх и угроза страха подступают отовсюду и нельзя установить локализацию страха. Нам становится жутко. Мы становимся открытыми жути(die Unheimlichkeit), лишенности крова, всякой помощи, защиты, чувству бездомности, небезопасности. Этот опыт беспочвенности, зависания превращает человека в чистое здесь-бытие, в чистое присутствие. Поскольку все реальности мира исчезли, мир как таковой стал более близким, как бы очистился с исчезновением предметов и реальностей, которые обычно маскируют его. В настроении ужаса невозможно говорить – а только молчать, и невозможна интерсубъективность. Таким образом, страх открывает нам, что мы погружены в бытие, брошены в нем без защиты и помощи, чтобы существовать даже без явного желания делать это. Страх рождается из нашего положения и раскрывает нам его. Он является истинным чувством изначальной ситуации «бытия-в-мире».

Но настроение страха – это не способ постижения Ничто. В страхе Ничто выступает одновременно со всей совокупностью сущего, со всем сущим в целом, которое ускользает. В настроении страха вещи ускользают, отдаляются от нас, становятся нам безразличными, но в тоже время они и поворачиваются к нам, и мы уже имеем дело с сущим как таковым. Двусмысленность страха (ужаса) связана с тем, что она показывает одновременно и сущее, и Ничто, т.е. Ничто находится внутри сущего. Ничто отсылает от себя, оно отсылает к тонущему, ускользающему сущему. Ничто не уничтожает и не отрицает сущее, оно само ничтожествует, говорит Хайдеггер, но не производит этого с сущим. Сущее « в светлой ночи ужасающего Ничто» выступает как совершенно отличное от Ничто, как сущее как таковое. Таким образом очевидно, что страх содержит в себе прорыв в новое, более фундаментальное понимание бытия. Вопрос Хайдеггера в лекции «Что такое метафизика?»: Почему есть нечто а не Ничто? остается без ответа. Хайдеггер уже не отвечает на него как Лейбниц, что бытие лучше небытия. Основа бытия оказывается безосновной, точнее, уже больше нельзя указать никакой основы – Ничто оказывается в самой сердцевине сущего. Бытие остается открытым, и мы не знаем, что готовит нам сущее.

Итак, бытие, в отличие от сущего, становится доступным через Ничто. Различие бытия и сущего имеет в концепции Хайдеггера огромное значение, что заметно также в его концепции Ничто. Бытие, как и Ничто, в отличие от сущего, не является предметом науки, его нельзя сделать объектом логических изысканий, т.о. любое мышление, по Хайдеггеру, является предметным мышлением, т.е. мышлением сущего.

Хайдеггер пишет: «Только на основе изначальной явленности Ничто человеческое присутствие способно подойти к сущему и вникнуть в него. И поскольку наше присутствие по самой своей сути состоит в отношении к сущему, каким оно и не является и каким оно само является, в качестве такого присутствия оно всегда происходит из заранее уже приоткрывшегося Ничто». Отсюда следует знаменитое хайдеггеровское определение экзистенции, человеческого существования как выдвинутости в Ничто. Человеческое существование выдвинуто в Ничто, оно выступает за пределы своего сущего, трансцендирует. Связь экзистенции и трансценденции – общее место во многих концепциях экзистенциальной философии. Но у Хайдеггера трансценденция не наделяется чертами чего-то позитивного (например, Бога), трансценденция понимается Хайдеггером как выход за пределы бытия, за пределы всего сущего в целом, и в качестве такового является существенной характеристикой Dasein.

Но выдвинутость человека в Ничто означает именно онтологическое свойство человека. Здесь не имеется в виду «нигилизм» в морально-этическом и религиозном плане, о котором Хайдеггер будет говорить позднее. Хайдеггеровское определение экзистенции как выстаивания в бытии и, одновременно, в Ничто является не нигилистичным, а гуманистичным, что раскрывается им в работе «Письмо о гуманизме».

Эта работа возникла при разработке ответа на вопрос французского философа Жана Бофре о смысле термина «гуманизм». Интерес к этому термину был вызван появившейся в Париже брошюрой Сартра Ж.П. «Экзистенциализм – это гуманизм», в которой Сартр в споре с марксистами преподносит экзистенциализм как подлинный гуманизм. Текст «Письма» был составлен Хайдеггером в 1946 году и опубликован вместе с «Платоновским учением об истине» в 1947 году. По этой же теме по инициативе Ж. Бофре Хайдеггер участвовал в коллоквиумах во Франции в 1955 году.

На вопрос Жана Бофре: «Как придать слову гуманизм новый смысл?» Хайдеггер отвечает вопросом, спрашивая, необходимо ли делать это и, таким образом, открывает дискуссию о том, каким образом надо мыслить существо человека. Но наша цель состоит не в изложении ключевых моментов этой дискуссии, хотя этого иногда не удастся избежать, а в прояснении термина «экзистенция», который здесь употребляется Хайдеггером в противоположность экзистенциалистскому, а именно сартровскому понятию, которое, по мнению Хайдеггера, погрязло в метафизике.

Вопрос Хайдеггера «Необходимо ли это?», которым он отвечает на вопрос Бофре о гуманизме, не следует понимать так, что Хайдеггеру безразличен вопрос о сущности человека. Хайдеггер ставит под вопрос попытку определить человека исходя из гуманизма, который представляет собой «раздумье и заботу о том, как бы человек стал человечным, а не бес-человечным, „негуманным“, т.е. отпавшим от своей сущности». Хайдеггер отсчитывает рождение гуманизма от Рима, где под гуманизмом понимается культивирование человечности, в той или иной мере обращенное к греческому миру, к античности и противопоставляемое варварству готики.

Гуманизм метафизичен, и это означает: он не спрашивает об отношении бытия к человеческому существу, не понимает и не знает этот вопрос. Хайдеггер уверен, чтобы разорвать «этот замкнутый метафизический круг» следует посреди господства метафизики задать вопрос «Что такое метафизика?» и даже вводить на первых порах вопрос о бытии как метафизический (так был, например, введен вопрос о Ничто в лекции «Что такое метафизика?»). Метафизический гуманизм считает, что рацио, заложенное в механизм целеполагания, является подлинной сущностью человека, в основе этого мнения лежит метафизическая трактовка человека как animal rationale. Но, по мысли Хайдеггера, не в разумности, личности, душе, теле покоится существо человека – «человек принадлежит своему существу лишь постольку, поскольку слышит требование Бытия». Такую возможность услышать бытие для человека, доступность человека бытию, стояние в просвете бытия Хайдеггер обозначает термином «эк-зистенция», постигая существо человека так: «То, что есть человек,… покоится в его эк-зистенции. Так понятая эк-зистенция, однако, не тождественна традиционному понятию existentia, означающему действительность в отдичие от essentia как возможности».

Основная черта, составляющая так понимаемую эк-зистенцию, – экстатическое выступление в истину бытия. На ней основывается различие остальных живых существ и человека – человек из своего бытия как такового выступает в истину бытия и стоянием в ней хранит существо бытия.

Сартровское положение, что существование предшествует сущности, высказанное им в работе «Экзистенциализм – это гуманизм», по мнению Хайдеггера, является метафизическим, несмотря на то, что Сартр оборачивает традиционный средневековый тезис. И в этом смысле, считает Хайдеггер, тезис Сартра не имеет ничего общего с тем, что было сказано в трактате «Бытие и время», например, таким образом: «Субстанция человека есть экзистенция». Латинский термин «субстанция» Хайдеггер сводит к греческому слову усия и понимает его как «пребывание пребывающего и одновременно само пребывающее». Этот тезис из «Бытия и времени», подвергнутый феноменологической деструкции, звучит так: «способ, каким человек в своем подлинном существе пребывает при бытии, есть экстатическое стояние в истине бытия» Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 201.]. Этим определением, которое Хайдеггер называет сущностным, не отвергаются гуманистические определения человека как animal rationale, личности, душевно-духовно-телесного существа, которые, по мысли Хайдеггера, еще не достигают собственно достоинства человека, и в этом смысле мысль Хайдеггера (а именно «Бытие и время») противостоит гуманизму. «Мысль идет против гуманизма потому, что он ставит humanitas человека еще не достаточно высоко». Причисление Сартром хайдеггеровской философии к атеистическому направлению экзистенциализма Хайдеггер оценивает как опрометчивое, ошибочное заявление, отмечая, что мысль, ориентирующаяся на истину бытия, не может быть ни теистической, ни атеистической.

Таким образом, Хайдеггер приходит к выводу, что «при определении человечности человека как эк-зистенции существенным оказывается не человек, а бытие как экстатическое измерение эк-зистенции». Вхождение в просвет бытия и сохранение истины бытия – вот к чему призван человек в своей пассивности по отношении к Бытию. Хайдеггер многократно подчеркивает, что человек не властелин, а пастух бытия. И это отношение человека по отношению к бытию предпослано самим бытием. Но иногда случается так, что человек забывает истину бытия под напором сущего – эта ситуация описана Хайдеггером в «Бытии и времени» как «падение». И только поэты и мыслители дают иногда слово истине бытия в своем речении. В «Письме о гуманизме» Хайдеггер указывает как на таких на Гераклита и Гельдерлина. Мысль об истине бытия по этим причинам не является систематичной, а историчной, как исторична и эк-зистенция человека. Получается, что Хайдеггер развивает гуманизм «странного рода», который мыслит человека из его близости к бытию, который постигает существо человека как полностью зависимое от истины бытия с ее историей. Это дает повод Хайдеггеру заметить, что мысль, развернутая им, не является ни экзистенциализмом, ни гуманизмом, хотя Хайдеггер здесь оперирует термином «эк-зистенция», определяя его как «Эк-статическое обитание вблизи бытия. Она (т.е. экзистенция – О.С.) есть пастушество, стража, забота о бытии». Но мыслить бытие – значит мыслить человечность человека, ведь он – на службе бытия, «пастух бытия», «сосед бытия»; и в этом смысле мысль Хайдеггера оказывается в высшей степени гуманистичной, более чем все указанные виды гуманизма.

Итак, Хайдеггер пытается мыслить бытие не опираясь ни на метафизику, ни на мифологию. И эту попытку Хайдеггер свершает поэтапно. Если в «Бытии и времени» еще устойчиво присутствует субъективизм в самой постановке вопроса, то в работах после «поворота» Хайдеггер реализует последовательную позицию преодоления трансцендентального горизонта в вопросе о бытии. В работах, относящихся к этому периоду, Хайдеггер выявляет стояние в открытом как предпосылку любого говорения и суждения о сущем (в докладе «О сущности истины»). Далее этот же вопрос был развит в статье «Исток художественного творения», где он уже артикулируется как вопрос о «зиящей средине». Здесь, в «Письме о гуманизме», об этом вопросе идет речь в связи с определением существа человека. Человек показывается Хайдеггером в этой работе как существо, которому дано стоять в просвете бытия, выстаивать в нем, и более того, даже хранить свечение. Исходя из этого эк-зистенция объясняется как место, в котором устраивается истина бытия, как стояние в просвете. На основании этого можно заключить, что философия Хайдеггера не является экзистенциализмом, как бы этого не хотел Сартр. На это указывает и сам Хайдеггер, и многие исследователи, мнение одного из которых здесь уместно привести. Речь идет о книге Петера Кардорфа, которая привлекает оригинальностью изложения и стиля. Кардорф считает, что Хайдеггер не является ни экзистенциалистом, ни мистиком, вопреки многим расхожим мнениям о нем, хотя иногда называет философию Хайдеггера «жестом святого», а самого Хайдеггера именует «патетиком мистики».

Период бытийно-исторического мышления в философии Хайдегера не исчерпывается затронутыми нами работами. Мышление «позднего» Хайдеггера об истине бытия продолжается дальше, после написания этих работ – в «Истоке художественного творения», в «Вопросе о технике», в статье «О сущности истины» и других работах, где Хайдеггер пытается мыслить истину бытия уже как «событие».