от /нем./ Neue Sachlichkeit и Magischer Realismus

В Германии, времен Веймарской республики, возврат к фигуративности происходил в исторических условиях разгромленной страны, потрясенной тяжелым экономическим и социальным кризисом. Возвращение к порядку, как возвращение к классике, здесь, скорее, имело отношение к живописной поверхности и проблеме мастерства, но не к содержанию живописи. "Возвращение к натуре", как понимал это Густав Хартлауб (Gustav Friedrich Hartlaub) (автор термина "Новая вещественность", директор художественной галереи в Мангейме) - возвращение к "предметности". Для создателей "Новой вещественности" есть две группы: одна - "квазиклассическая", ее представители смотрят на Руссо и итальянскую живопись, вторая - "веристы", рожденные , связанные с , Де Кирико и Карра.

Участники движения "Новая вещественность", стремясь противопоставить тревожной экстатичности экспрессионизма, провозгласили "возврат к позитивной и конкретной реальности". Эстетическая концепция направления строилась на утверждении ложности реального мира, поэтому главной целью становится адекватное выражение неадекватности мира, реалистически зафиксированное отсутствие реальности, а смыслом художественного творчества – практически фотографическая точность изображения, не ставящая своей целью скрыть за художественной декоративностью неприглядность реальности. Если Хартлауб отрицает оппозицию между экспрессионистами и постэкспрессионистами, для Франса Ро (Franz Roh) (автор термина "магический реализм"), этот разрыв неодолим. Отличия, в виде схемы, опубликованные в "Магическом реализме", очевидны в оппозициях некоторых категорий постэкспрессионизма: экстаз экспрессионистов сменяется разочарованием, "ритм" - "изображением", "избыточности" противопоставлена "ясность и чистота", "динамизму" - "статика", "фактурной живописи" - "гладкая", вместо "деформации" - "точность" а вместо "диагоналей" - "прямые углы".

Художники: Макс Бекманн (Max Beckmann) , Отто Дикс (Wilhelm Heinrich Otto Dix) , Георг Гросс (George Grosz) , Кристиан Шад (Christian Schad) , Рудольф Шлихтер (Rudolf Schlichter) , Георг Шольц (Georg Scholz) , Георг Шримпф (Georg Schrimpf) .

Выставки: 1925, Мангейм, Кунстхалле "Новая вещественность"; 1929, Амстердам, Стеделийк Музеум "Новая вещественность".

Тексты: Ф.Ро "От экспрессионизма к магическому реализму", Лейпциг, 1925; М.Бонтемпелли "Аналогии", 1927. (Franz Roh "Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei". Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1925.)

Описание некоторых произведений:

Кристиан Шад "Операция", 1929. Холст, масло. Мюнхен, Ленбах-хаус. Шад хорошо знал искусство фотографии. Он экспериментировал с техникой "шадографии" (она предвосхищала лучеграммы - rayogrammes Ман Рея, отпечатки, делавшиеся без фотоаппаратов). С 1920 года,художник жил в Италии и изучал старую живопись. Операция заставляет вспомнить традиционные в итальянской живописи композиции "Оплакивний". Точностью трактовки, картина напоминает фотографию. Выбранная точка зрения - сверху вниз - создает ту дистанцию, которая позволяет художнику с ледяной педантичностью, показать сцену хирургической операции.

Кристиан Шад "Операция", 1929. Холст, масло.

Август Зандер "Кондитер. Кельн", 1928. Фотография. Нью-Йорк, Галерея Зандер. В конце 20-х годов, Зандер начал работать над проектом " Лица нашего времени". Он пытался каталогизировать многообразие типов немецкого общества времен Веймарской республики. Множество фотографий женщин и мужчин в продуманных позах в окружении предметов, утверждающих их социальный статус или профессию. Художник реформировал жанр портрета и перенес акценты с индивидуализма бюргера, на коллективную репрезентацию всего общества. Работа была прервана нацистами. Они увидели в разнообразии "Лиц нашего времени" угрозу классовым и расовым принципам.

Магический реализм , одно из направлений неоклассицизма , течение в немецкой и графике 1920-х г., охватившее живопись , литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку.

Течение возникло в ответ на чрезмерный формализм и индивидуалистический протест экспрессионизма и было связано с очередным всплеском развития неоклассицизма в искусстве Европы . По направленности было близко таким направлениям современного искусства , как французский неоэнгризм и итальянская «метафизическая живопись ».

Идеологическому хаосу буржуазного общества, лихорадочному ритму современной жизни мастера , работавшие в данном направлении, пытались противопоставить своего рода прообраз мистифицированного, прозрачно кристального, будто бы реального мира.

Создавая этот искусственный мир в самых подробных, гиперболизировано-чётких деталях, такие художники , как, к примеру, Шримпф, Мензе, Канольдт, отображали в своём творчестве ощущение отторжения отдельной индивидуальности от механистической, бездушной реальности .

Другие мастера , утрируя её выразительные средства, придавая им характер гротеска , сознательно сообщали своему творчеству острокритическую социальную направленность, как это делали Дикс и Грос.

Название новая вещественность ввёл в обиход в 1923 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи . Хартлауб характеризовал этот реализм так: «Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме).

Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону, "новой вещественности ". Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».

Общим знаменателем нового пути фотографии в начале 20 века был уход от художественных принципов и приемов , заимствованных из живописи или графики , и предпочтение чисто фотографических средств выражения.

Творческие стремления с самого начала шли в двух главных направлениях, из которых первое (более сильное в США) ставило своей целью «фотографическое изображение мира», в то время как второе (более сильное в Европе) на первое место ставило «мир фотографического изображения ». Первое направление получило в США название в более широком смысле непосредственная, прямая фотография (Straight photography) , или в более узком значении - новая вещественность, объективность (New objectivity) .

Работы американца Пола Стрэнда 1910-х годов являются первыми примерами «новой вещественности » в фотографии . Он предвосхитил типичные сюжеты нового направления в светописи, тем, что наряду с репортажными снимками он фотографировал «абстрактные» формы предметов быта, а позднее детали машин, природные образования, корни деревьев, поверхность камней. Эти сюжеты резко отличались от тех, которые были раньше. Перемена сюжетов мотивировалась новым интересом к предмету, к наружному виду вещей окружающего мира.

В книге Ренгер-Патча «Мир прекрасен» было опубликовано около сотни фотографий растений, индустриальных объектов, предметов массового производства. Раскрытие красоты ничего не значащих предметов чисто фотографическими методами - программное положение Ренгер-Патча. В своей книге Ренгер-Патч писал «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения , которые могли бы защитить свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту из области искусств ».

Европейская и американская ветви «новой вещественности » встретились на знаменитой штутгартской выставке «Фильм и фото» 1929 г.

Данное направление исчерпалось к 1933 году, с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства .

Немецкий художник-коммунист: картины 1920-х

Георг Шольц (1890-1945). Arbeit schändet. 1920/1921. Кунстхалле, Карлсруэ / Georg Scholz. Arbeit schändet. 1920/1921. Zeitungsträger oder Arbeit schändet - Paper delivery or Labor disgraces. 30,5 x 49,3 cm. Kunsthalle Karlsruhe. via , via

В англоязычном мире термин приобрел известность вместе с выставкой “Американские реалисты и магические реалисты”, проведенной в 1943 в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Директор музея Алфред X. Барр писал, что термин “иногда применялся к работам художников, пытавшихся с помощью средств точной реалистической техники сделать правдоподобными и убедительными свои невероятные, призрачные и фантастические видения”.

3.

Георг Шольц. Немецкий город ночью. 1923. Работа из частной коллекции в Базельском художественном музее / Georg Scholz. Deutsche Kleinstadt bei Nacht, 1923. Öl auf Karton. Kunstmuseum Basel, Leihgabe aus Privatbesitz Inventar Nr. G 2010.11. via

Название было дано Густавом Хартлубом, директором Кунстхалле в Мангейме, в связи с проводившейся там в 1925 выставкой и относилось к художникам, сохранявшим верность позитивной, объективной реальности. Это течение не отличалось стилистической однородностью; общей позицией было стремление к детальному показу зла в целях острой социальной сатиры. Видными представителями “Новой вещественности” были Отто Дикс (1891-1969), Георг Гросс (1893-1959), Конрад Феликсмюллер (1897-1977), Кристиан Шад (1894-1982), Рудольф Шлихтср (1890-1955). В 1930-х, с распространением нацизма, это направление перестало существовать.

5.

Георг Щольц. Сидящая с гипсовым бюстом, 1927 / Georg Scholz. Female Nude with Plaster Bust . 1927. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. The exhibition " ", Guggenheim Museum. via

Георг Шольц родился в Вольфенбюттеле. Художественное образование получил в Академии художеств Карлсруэ. По окончании академии продолжил обучение в Берлине. Во время Первой мировой войны с 1915 по 1918 год служил в армии.

В 1925 году Георг Шольц получил должность профессора Государственной академии искусств в Карлсруэ. В 1926 году Шольц начал сотрудничать с сатирическим журналом «Симплициссимус ». В 1928 году посетил Париж.

6.


Георг Шольц (1890-1945). Автопортрет, 1926. Кунстхалле, Карлсруэ / Georg Scholz (1890-1945). Self-Portrait in Front of Litfaß Column, 1926.

После прихода в Германии к власти в 1933 году Гитлера и национал-социалистов Шольц быстро потерял работу преподавателя. Его работы были причислены к дегенеративному искусству, в 1937 году в рамках кампании по «очищению» немецкой культуру его произведения были изъяты. В 1939 году художнику было запрещено заниматься живописью.

В 1945 году французские войска назначили Георга Шольца мэром

План
Введение
1 Программа
2 Участники
3 Новая вещественность и русские художники

Введение

Новая вещественность, также новая предметность , новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit ) - художественное течение в Германии 1920-х годов, охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку.

Карл Блосфельдт. Папоротник, 1928

1. Программа

Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпалось к 1933 году, с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства. Название новая вещественность ввёл в обиход в 1923 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

«Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».

Течение подразделялось на два крыла:

· правое (Мюнхен, Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм, избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона, и

· левое (Берлин, Дрезден). Последнее, нередко прибегавшее к социальной критике и карикатуре (к нему обычно относят Жоржа Гроса, Отто Дикса, Макса Бекмана), было в тридцатых годах заклеймлено официальной пропагандой как дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

2. Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Зеннер Фриц, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут, в литературе - Ханс Фаллада и Альфред Дёблин, в музыке - Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии - Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

3. Новая вещественность и русские художники

C течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова, работавшего за рубежом и в последние годы несколько раз выставленного в России (см. каталог его выставки: «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. К 110-летию со дня рождения Николая Загрекова . СПб: Петроний, 2007).

Литература

· Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.

· Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994

· Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000

· McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001

· Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

«Новая вещественность» / Neue Sachlichkeit - это течение в немецком искусстве, зародившееся в 1920-х годах и просуществовавшее вплоть до прихода к власти нацистов в 1933 году.

Появившись изначально в изобразительном искусстве, «новая вещественность» быстро распространила свое влияние на литературу, музыку, кино и архитектуру.

Специалисты считают, что «новая вещественность» в Германии имеет ярко выраженные региональные особенности, и тем не менее, все работы данного направления демонстрируют преувеличенно четкие, тщательно детализированные формы, а персонажи кажутся какими-то отчужденными и застылыми.

Не будучи специалистами в этом вопросе, мы просто предлагаем познакомиться с тремя эрфуртскими зданиями, которые искусствоведы относят к архитектуре «новой вещественности».

В 1928-1929 г.г. архитектор Тео Кельнер / Theo Kellner построил первое в Эрфурте здание с железобетонным каркасом для «Всеобщей Региональной Больничной Кассы» / Allgemeine Ortskrankenkasse (Augustinerstrasse, 38).

Очень простое, облицованное песчаником строение было бы совсем неприметным, если бы не его необычной формы портал и крупноформатные горельефы, фланкирующие с двух сторон входную дверь.

Все скульптурные работы выполнил эрфуртский скульптор Ханс Вальтер / Hans Walter.

Следующее здание, возведенное для филиала Средне-немецкого земельного банка, появилось на главной торговой улице Эрфурта в 1930 году (Anger, 25-26, арх. Johannes Klass и Ludwig Boege).

Верхние этажи фасада горизонтально разделены лентами окон, а в двух нижних этажах появляются оптические вертикали в виде двух фризов с горельефами работы того же скульптора Ханса Вальтера.

Фигуры левого фриза символизируют расточительность.

Соответственно, с правой стороны – образы бережливости.

Эти горельефы в свое время привели к внутригородскому скандалу. Консервативные и правоориентированные круги Эрфурта называли это искусство «дегенеративным» и требовали убрать «безобразие» с главной, парадной улицы города.

Третье, пожалуй самое впечатляющее здание, построенное в 1934-35 г.г. для Эрфуртской сберкассы, находится на центральной средневековой площади города Fischmarkt / Рыбный рынок.

Перед архитектором Иоханнесом Классом / Johannes Klass стояла очень непростая задача. С одной стороны, новопостроенная сберкасса должна была создать гармоничный ансамбль с новоготической Ратушей конца 19 века, к которой она вплотную примыкает. С другой стороны, здание из стекла и железобетона не должно было вступать в диссонанс со средневековыми домами, стоящими по периметру площади.

Надо сказать, что архитектор вполне справился с этой трудной задачей. Между Ратушей и основным корпусом сберкассы он поместил низкий объем, оптически связавший оба здания.

Единое окно лестницы перекликается с вертикалями неоготической Ратуши.

Горельефы со знаками зодиака обрамляют окно снизу доверху.

Гладкий, ныне однотонный фасад сберкассы изначально был покрыт росписями работы мюнхенской художницы Луизы Клемпт / Luise Klempt.

К сожалению, эти настенные фрески не сохранились.

Практически на углу в нижней части здания находится горельеф.

С противоположной стороны сохранился оригинальный почтовый ящик.

Нависающая верхняя часть опирается на пилястры, «капителями» которых служат каменные скульптуры, выполненные все тем же эрфуртским скульптором Хансом Вальтером.

Скульптурные образы призваны олицетворять человеческие пороки и слабости, такие как обжорство, кокетство, лень, глупость и жадность.

Надо сказать, что эти фигуры производят странное и при этом сильное впечатление. С одной стороны, они кажутся ирреальными и какими-то отстраненными, с другой стороны все персонажи очень конкретны и по-детски прямолинейны.

Но, повторим, мы не специалисты в области искусства и не берем на себя смелость рассуждать на тему «Что такое хорошо и что такое плохо». Мы просто хотели показать «новую вещественность» эрфуртского образца и высказать свои сугубо субъективные ощущения от увиденного.