После завершения «Бориса Годунова» Пушкин в 1826 — 1827 годах задумывает ряд новых - на этот раз небольших — драматических произведений, которые он сам называл «маленькими трагедиями» (или "драматическими этюдами", «опытами драматических изучений»).

Из сохранившегося в бумагах поэта наброска видно, что он одно время предполагал довести число «маленьких трагедий» до десяти, причем сюжеты одних должны были быть взяты из древней и западной, а других — из русской истории («Курбский», «Павел I», «Димитрий и Марина» — под последним названием мог скрываться и соответствующий отрывок из еще ненапечатанного в это время «Бориса Годунова»). Но из них поэт осуществил лишь четыре,— во время знаменитой «болдинской осени» 1830 года, когда его творческая работа шла особенно быстро. Во всех четырех трагедиях действие происходит на западе, в разных странах, а психологический облик героев и их столкновения искусно выбраны Пушкиным так, что они одновременно и выразительно характеризуют черты быта, культуры и нравов времени и народа и обладают предельно широким и емким «вечным», общечеловеческим содержанием.

По сравнению с «Борисом Годуновым» «маленькие трагедии» ознаменовали качественно новый этап пушкинской драматургии. Широкий, эпический охват действительности, поражающей нас в «Борисе Годунове», сменяется здесь поисками иной — философской — масштабности. Подобно позднейшим романам Достоевского, каждая из «маленьких трагедий» — это как бы пятый акт драмы, четыре акта которой уже успели разыграться до поднятия театрального занавеса. Ограничиваясь в каждой драме небольшим числом персонажей и перенося предшествующие фазы развития действия в ее предысторию, лишь сжато разъясняемую зрителю самими же персонажами — настолько, насколько это нужно для понимания изображаемого конфликта, — Пушкин получает возможность добиться величайшей — невиданной до него в мировой драматургии — концентрированности драматического действия, которое ему удается вместить в несколько небольших сцен, полных огромного напряжения и трагической выразительности.

«Маленькие трагедии» Пушкина можно назвать трагедиями мысли. Их герои — Скупой рыцарь, Сальери, Председатель в «Пире во время чумы» (несколько в меньшей степени — Дон-Гуан) — мыслители, монологи которых представляют своего рода «поэму в поэме», — блестящую, полную глубоких обобщений, интеллектуальную импровизацию, формулирующую жизненную «философию» каждого из этих персонажей, освещающую трагическим светом его характер и окружающую человеческую жизнь.

Существенная черта «маленьких трагедий» Пушкина — насыщенность глубоким лиризмом. Этот лиризм, который в «Борисе Годунове» звучал лишь в отдельных сценах — монологах Пимена, Бориса, Самозванца, репликах Юродивого, плаче Ксении - становится в «маленьких трагедиях» одним из определяющих факторов в обрисовке характеров главных героев и во всем развитии драмы.

Анализ "Скупого рыцаря"

Первая из «маленьких трагедий» — «Скупой рыцарь» — переносит читателя в эпоху средневековья. Ее герои — старый барон и его сын Альбер - рыцари, потомки некогда славного, воинственного рода. Но времена переменились: молодой Альбер полон мыслями не столько о подлинных воинских подвигах, сколько о победах на придворных турнирах и успехе у светских красавиц. Копье и шлем из грозных средств борьбы с внешним врагом превратились в глазах Альбера в блестящие украшения; забота о поддержании своего достоинства при дворе герцога заставляет его мечтать об атласе и бархате, унижаться перед ростовщиком.

По сравнению с пылким и великодушным, но в то же время разделяющим вкусы и предрассудки двора Альбером, его отец — старый барон — человек более цельной, отходящей в прошлое эпохи. Это — сильная, несгибаемая натура, выкроенная как бы из одного куска. Но старый барон — безжалостный ростовщик и скупец, у которого скупость приняла форму своеобразной трагической мании. К грудам золота, растущим в его сундуках, старый барон относится как пылкий юноша-любовник и вместе с тем как поэт, перед глазами которого раскрывается целый мир, неведомый другим людям. Каждый накопленный им дублон не является для барона чем-то безличным, он представляется ему сгустком человеческого пота, людской крови и слез, — а вместе с тем и символом его мрачного и уединенного могущества, основанного на власти денег. В монологе барона, в мрачном подземелье, где он один, при блеске зажженных свечей наслаждается созерцанием своего богатства, Пушкин с исключительной поэтической мощью обрисовал его сильный, несгибаемый характер, сжигающую и иссушающую его уродливую, трагическую страсть.

Анализ трагедии "Моцарт и Сальери"

Во второй трагедии — "Моцарт и Сальери" — Пушкин воспользовался получившей широкое распространение легендой о смерти великого австрийского композитор Моцарта, отделенного будто бы из зависти своим другом, итальянцем Сальери. На основе этого предания Александр Сергеевич построил глубокую философскую драму огромного интеллектуального напряжения. Сальери его трагедии — одаренный музыкант, фанатически уверенный в том, что в мире не существует и не должно существовать ничего такого, против чего были бы бессильны уединенный и постоянный человеческий труд и холодный, математический строгий расчет. Личность Моцарта и его гениальную музыку с ее общедоступностью, красотой и человечностью Сальери воспринимает как своеобразное «чудо», опровергающее все здание его жизни человека и музыканта. Отравляя Моцарта, Сальери приносит его в жертву своим жизненным принципам и стройности своих теоретических построений. Но попытка утвердить их ценой преступления оборачивается нравственным поражением сухого, эгоистичного, рассудочного Сальери, победой глубоко человечного и жизнерадостного, обращенного к миру и людям Моцарта.

Анализируя характер шекспировского Отелло, Пушкин заметил: «Отелло не ревнив; он доверчив». Такому же сложному анализу Пушкин подвергает в своей «маленькой трагедии» характер Сальери. Пушкинский Сальери завидует Моцарту, но не потому, что от природы он завистник. Его чувства к Моцарту вытекают из мучительного сознания ложности того пути в искусстве, во имя которого Сальери стал ремесленником, "умертвив" звуки, разъяв музыку "как труп". Одаренный человек и музыкант, Сальери в душе больше, чем кто-либо другой, сознает превосходство Моцарта над собой, чувствует правду и силу его искусства. Но это-то и заставляет его мучительно страдать, рождая у него зависть и ненависть к более молодому и счастливому сопернику.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин выразил свой нравственный идеал: слова духовно сломленного после совершения Сальери: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» утверждают мысль о несовместимости искусства и злодеяния, о нравственной чистоте и душевном благородстве как неотъемлемых качествах подлинного человека искусства, без которых он неизбежно осужден на творческое бесплодие.

Анализ "Каменного гостя"

Третья "маленькая трагедия" — «Каменный гость» — написана Пушкиным на сюжет старинной испанской легенды о ловком и искусном обольстителе женщин Дон-Жуане, который был жестоко наказан за свое дьявольское искусство. Легенда эта ко времени создания «Каменного гостя» успела пройти через ряд драматических обработок, из которых Пушкину особенно хорошо известны были комедия Мольера «Дон Жуан» и одноименная опера Моцарта (из ее либретто Пушкин выбрал эпиграф для «Каменного гостя»). Каждая из названных обработок давала свое, оригинальное истолкование характера центрального героя, который в XIX веке, при жизни поэта, засверкал новыми, необычными красками в известной поэме Байрона. Дон Гуан Пушкина также не похож на своих предшественников. Это — поэт любовной страсти. И в любви к Инезе (о которой пушкинский Гуан рассказывает в первой сцене своему слуге Лепорелло), и в дальнейшем — в отношениях с Лаурой и Доной Анной - Гуан чужд притворства, искренен, исполнен подлинного чувства. Дон Гуан смел, отважен, красноречив, его увлекают риск и опасности. Для него характерны острое любопытство к жизни, присущее человеку Возрождения, желание испытать судьбу вопреки обветшавшим церковным и религиозно-нравственным догмам. Но бьющая через край энергия свободной, раскованной личности сочетается в нем с безразличием к нравственным последствиям его поступков.

В отличие от авторов других пьес о Дон-Жуане, Пушкин показывает характер героя в движении. В нем — "покорном ученике" разврата, каким Дон Гуан оставался долго, по собственному признанию,- жил человек с иными, более высокими стремлениями. Любовь к доне Анне заставляет Гуана «переродиться », осознать в себе этого другого человека. Но происходит такое «воскресение» слишком поздно, — убийца командора и дона Карлоса гибнет. Испытав миг чистого, подлинного счастья, он нравственно побежден и должен «безропотно» отдать в качестве расплаты свою жизнь

Анализ "Пира во время чумы"

Последняя из «маленьких трагедий» Пушкина — «Пир во время чумы» - гениальная обработка отрывка из (гораздо более слабой в подлиннике) пьесы английского драматурга-романтика Д. Вильсона. Из Испании (где разворачивается действие «Каменного гостя») поэт переносит читателя в средневековую Англию. На фоне жестоких лишений и бедствий города, пораженного чумой, Пушкин рисует два противоположных характера — мягкой, задумчивой Мери и сильного душой, вдохновенного Вальсингама, который смело, открытыми глазами смотрит в глаза смерти и готов помериться с нею силами. Строй каждого из этих характеров ярко раскрывается в песнях, вложенных Пушкиным в уста Мери и Вальсингама,- грустной и задушевной у первой и грозной, исполненной мощи и бурного напряжения — у второго.

Анализ, представленный выше, основан на следующем источнике.

Жанровые истоки

Строго говоря, произведения Пушкина с названием «Маленькие трагедии» не существует, это общее название для нескольких пушкинских драматических произведений дано издателями

Наиболее очевидным жанровым предшественником «маленьких трагедий» является пушкинская поэма «Цыганы », которая написана в форме драматических диалогов , в которой действия почти нет, так как изображен только его кульминационный момент. Другим, не менее очевидным жанровым истоком «маленьких трагедий», является трагедия «Борис Годуно в», состоящая не из действий и явлений, а как бы смонтированная из отдельных эпизодов-сцен , весьма похожих на цикл «маленьких трагедий» .

Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.

Трагедии образуют художественное единство, которое входило в авторский замысел. Об этом свидетельствует сохранившийся список предполагавшегося издания этих «Драматических сцен (очерков, изучений, опытов)»: «I. Окт<авы>. II. Скупой. III. Сальери. IV. Д<он> Г<уан>. V. Plague (чума)» .

Проблематика

«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомеди и: The Covetous Knight » (V , 286-305).

О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги - эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».

Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо.

«Моцарт и Сальери» ( V , 306-315).

В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта.

Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз».

Моцарт - это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери - земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров, 144). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы»

«Каменный гость» ( V , 316-350)

Интерес Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич (см. выше), однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.

«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague » (V , 351-359).

Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.

Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она - стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду.

Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку «Бориса Годунова» - народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть это безмолвие есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий.

Проблематика «Маленьких трагедий»

Зависть. Трагедия "Моцарт и Сальери", пожалуй, самая известная трагедия А.С. Пушкина. Но тем же самым, она отличается от остальных трех его очерков. Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного. Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц.

Основу каждой трагедии составляет один из грехов. В данном случае, в случае с Моцартом и Сальери, это зависть. Зависть - не просто страсть, а целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою неудачную судьбу. Музыкант Сальери в муках этой злой страсти начинает бунт против устройства мира, считая его несправедливым. Он рано отверг "праздные забавы" и всю жизнь посвятил музыке как ремеслу, а не как высокой Гармонии, равной любви: "Поверил / Я алгеброй гармонию". И Антонио Сальери упорным трудом и бесспорным музыкальным даром достиг вершин мастерства, стал европейски знаменитым композитором, придворным капельмейстером в имперской роскошной Вене, звучные и декоративные оперы его часто ставились в России (заметим, что он умер в Вене, когда ссыльный Пушкин писал в Михайловском "Бориса Годунова"). И вдруг явился Моцарт, и стало ясно, что великую музыку нельзя разъять как труп, нельзя поверить ее божественную Гармонию какой-то алгеброй.

Таким образом, в своей трагедии автор создал образы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

Скупость. Одна из сильнейших человеческих страстей - скупость. Ей, артисту и поэту накопления, безмерной любви к золоту посвящена маленькая трагедия "Скупой рыцарь".

Само название уже парадоксально: рыцарь не может быть скупым. Рыцарь - храбрый воин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Так почему же А.С. Пушкин свел в одно название, казалось бы, столь разные слова?

Эпоха средневековья- эпоха рыцарей. Рыцари- это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, стяжательством, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, добрый, гордый. Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души - старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. «… А скольких человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!...»

«…И это уже не человек...». Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает - это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. «…О, если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить, как ныне!...» Он стал "выше всех желаний". Он думал, что он владеет золотом, но, как бы печально это не звучало, оказалось, что это он во власти грязных денег.

Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. «…Я каждый раз, когда хочу сундук Мой отпереть, впадаю в жар и трепет…» Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец - то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом. «…Старый барон не владыка своих денег, а раб их…»

С первого взгляда, барона легко осудить. Но если вдуматься глубже, становится ясно - это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Вероятно, поддавшись один раз своему нечистому желанию, он на всю жизнь обрек себя на безумие от скупости и уродливые мечты от неживых уродливых денег. Человек забыл о семейной связи с сыном и нравственных нормах. Старик ненавидит родного сына-наследника и обречен на одиночество. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? "Проклятые деньги" дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Но страшно бремя богатства и власти, перерождающее человека, ожесточающее и опустошающее душу, постепенно обрубающее все связи с людьми. Ведь главное -- не реальная власть над миром, это лишь средство удовлетворения человеческой гордыни. Старик пытается доказать себе, что деньги - все что нужно ему в жизни. Он не требует духовных высот, он просто хочет быть всегда рядом с золотом. Старик не задумывается, что главное -- гарантия абсолютной свободы, личной независимости, в том числе и от такого грязного слова "деньги". …Мне все послушно, я же -- ничему; Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья... Человек лжет сам себе, он пытается убедить самого себя, что золото сделало его счастливым. Но это лишь оболочка. Внутри, некогда любящий муж и верный друг, вероятно хотя бы краем сознания понимает все парадоксальность своей жизни.

Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

Смерть. "Пир во время чумы" -- трагедия, несущая в себе то, что древние греки называли катарсисом, разрешением трагического конфликта. Сюжетная конструкция здесь великолепна. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев "Пира во время чумы" практически нет выхода в большой мир, пирующие - всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом.

Вальсингам -председатель пира, возможно, даже его инициатор. И пир предпринят с целью забыться среди ужаса всеобщей смерти. Но происходит парадоксальное: именно председатель пира все время возвращается в своих мыслях к смерти и настойчиво напоминает о смерти всем пирующим. Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Вальсингам - человек, раздавленный страхом смерти, ужаса "бездны мрачной", на краю которой он оказался, человек, решающийся на бунт. Председатель и сотрапезники не способны духовно противостоять грозной силе, несущей смерть, они, по сути, заключают сделку с чумой, продают ей свои души, дабы сохранить тело.

Не бегство и не смирение, а борьба! -вот пароль и лозунг Вальсингама.

Священник, как и Вальсингам, стремится "ободрить угасший взор", но... лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос священника, весь строй его речи -это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестанно напоминает об умерших, о муках ада и о райском блаженстве, он судит живущих от имени погибших. Прозрение наступает, когда Священник напоминает В. об умершей матери, над могилой которой он рыдал и "с воплем бился", которая теперь, видимо, "плачет горько в самых небесах, взирая на пирующего сына", слыша его голос, "поющий бешеные песни, между мольбы святой и тяжких воздыханий". Да, Председатель признает, что он осквернил память матери и возлюбленной, участвуя в пире, но, тем не менее, он останется, ибо здесь -- жизнь, пусть на краю гибели, но жизнь, а там -- лишь смирение и бездействие перед лицом смерти. И характерно, что священник, почувствовав силу этих слов, уходит, благословляя Вальсингама.

Эпидемия чумы лишь обнажает, обостряет для каждого понимание своей бренности, смертности; болезнь ежечасно уносит на глазах у всех свои многочисленные жертвы. Люди в отчаянном пьяном и любовном разгуле стремятся забыться, защититься от этой простой и жестокой мысли о неизбежном. Человек, увы, смертен, и работа жизни и смерти вокруг него не останавливается ни на секунду и в любой момент может оборвать его или его близких судьбу. С этой точки зрения наша жизнь является непрерывным пиром во время чумы, только люди стараются об этом не думать, их спасает дар забвения, счастливый дар духовной слепоты.

Любовь. Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.

"Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. "Каменный гость" до сих пор остается наиболее трудно объясняемой вещью если не во всей Пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий.

Пушкинский Дон Гуан - это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Пушкин сказал в пьесе, что любовь - Гармония, и к этой гармонии чувств стремится жизнерадостный "безбожник" (так его называет суровый Дон Карлос) Дон Гуан, она стала его религией.

Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек (он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам -- не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни", хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам -- Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана (пушкинский "Каменный гость" основывается на поэме Мольера "Дон Жуан".) Дона Анна -последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он, в конце концов, убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуана, раскаивающегося в своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:

«…На совести усталой много зла, Быть может, тяготеет. Так, разврата Я долго был покорный ученик, Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился! Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю….»

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, -- и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя -- это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого героя, всей его легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников...

Но Пушкинский Дон Гуан -удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый "макь-явель" и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт -- ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой -- по Пушкину -- ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который -- он это отлично знает! -- почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, -прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, -- это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

«Милое созданье! Я всем готов удар мой искупить, У ног твоих жду только приказанья, Вели - умру; вели - дышать я буду Лишь для тебя..»

«А гений и злодейство - Две вещи несовместные»

Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей; имя Сальери во многом стало нарицательным для обозначения зависти неталантливого человека к талантливому. Эта репутация Сальери в значительной степени основана на его образе в художественных произведениях: драме Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), поставленной по ней опере Римского-Корсакова (1898), пьесе Питера Шеффера «Амадей» (1979) и основанному на ней одноимённому фильму Милоша Формана (1984).

Взаимоотношения Моцарта и Сальери были неровными, и известно несколько резких высказываний о Сальери, принадлежащих самому Моцарту и его отцу. Однако высказывания эти, по большей части, относятся к началу 1780-х гг. и не отличаются от обычных отзывов темпераментного Моцарта о музыкантах-конкурентах. В то же время в последнем письме Моцарта жене (14 октября 1791 г.) Моцарт уделяет большое внимание посещению Сальери представления моцартовской «Волшебной флейты», описывая восторженную реакцию Сальери как нечто весьма важное для себя. Известно, что во второй половине 1780-х гг. Сальери дирижировал несколькими произведениями Моцарта, а после своего назначения капельмейстером придворной оперы в 1788 г. прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро». Существовало даже музыкальное сочинение, написанное Моцартом и Сальери совместно: кантата для голоса и фортепьяно «На выздоровление Офелии» (итал. Per la ricuperata salute di Ophelia, 1785) по случаю возвращения на сцену певицы Анны Стораче. В целом нет оснований полагать, что между Моцартом и Сальери когда-либо существовала особенная вражда.

Происхождение легенды о Моцарте и Сальери имеет, по-видимому, национально-политический подтекст: на рубеже XVIII--XIX вв. музыкальным критикам и первым биографам Моцарта было важно подчеркнуть верность музыки Моцарта своей, австро-немецкой традиции, противопоставив её итальянскому влиянию. Олицетворять итальянский уклон в венской музыке был избран Сальери как наиболее авторитетный композитор итальянского происхождения -- что вряд ли можно считать правомерным: Сальери жил в Вене с 16-летнего возраста и в музыкальном отношении был гораздо ближе к немцам, чем к итальянцам.

Выдающийся итальянский психиатр Чезаре Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство» писал, что Моцарт страдал манией преследования, считая, что итальянские композиторы завидуют ему и желают его убить.

В Милане в 1997 году состоялся судебный процесс, где решено было наконец покончить с неясностью. «В майские дни 1997 года в Милане, в главном зале Дворца юстиции проходил необычный судебный процесс: рассматривалось преступление двухвековой давности. Слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. … Через двести лет Антонио Сальери оправдан».

"…Музыка, как и великая поэзия, - не ремесло, а волшебство, требующее, тем не менее, совершенного знания ремесла, техники, искусства…".

С древнейших времён до наших дней человек задумывался над тем, что есть добро и зло, смерть и бессмертие, любовь и дружба. А.С.Пушкин совместил все эти проблемы в одном произведении, очерке "Моцарт и Сальери".

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте: "В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства".

В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек - гений, а другой - нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и "идейному" преступлению:

«О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О, Моцарт, Моцарт!

Пушкин начинает трагедию с того момента, когда, ж»изни Сальери наступил перелом. «Перерожденный» Сальери произносит монолог, в котором обозревает всю прошлую жизнь и исследует причины своего теперешнего состояния. Именно сейчас, в данную минуту, у него «Прояснился» ум, и он осознал, что новая идея-страсть овладела им. Позади остались юношеские годы, мечты, надежды, упорный труд, медленное восхождение к вершинам мастерства. Сальери достиг в искусстве «Степени высокой», ему «Улыбнулась» слава, он был «Счастлив». Наделённый «Любовью к искусству», тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему наслаждению ею, он вложил все духовные силы и волю в изучение тайн музыки. На пути к их постижению он не однажды «Забывал» старые традиции и устремлялся навстречу новым знаниям, возвышаясь в собственных глазах своим упорством, постоянством. Счастье, слава, покой пришли к Сальери благодаря «трудам, усердию, молениям». Сальери получил их за преданность искусству в качестве законной мзды.

Но… явился Моцарт, и спокойствие оставило Сальери. Слава Моцарта - слава его гения, его природного дара. И Сальери понимает, что одаренности можно противопоставить только одаренность, а не жертвы, принесенные ради искусства и тем более ради себя. «Бессмертный гений» дан «счастливцу праздному», как называет себя Моцарт. Перед этим бесспорным фактом меркнут все усилия Сальери. В Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери творческое начало, свойственное самой жизни, самому бытию, вечно созидающей природе. В «Бунте» Сальери совместились и грозное своеволие индивидуалистического протеста, и мелочное чувство зависти. Он и страшен, покушаясь в мрачном одиночестве восстановить былое спокойствие ценой гибели Моцарта, и беззащитен, беспомощен перед очевидностью его творческой мощи.

Некогда «Гордый» Сальери стал «Завистником презренным», ополчился в черной злобе на весь мир и избрал своего друга Моцарта. Гениальность Моцарта кажется причиной его несчастий. Но разве Моцарт мешает ему жить и творить? Конечно, нет! Он даже не подозревает о мучениях Сальери.

Что же обусловило нравственное падение Сальери? Почему зависть обрела такую власть над Сальери что он решился на преступление?

Идея Сальери в том, что небесный, "херувимский" гений Моцарта слишком совершенен, высок и тем унижает и разоблачает все современное им искусство ("…Мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки…"), а славу самого завистника делает "глухой". В музыкальном искусстве переимчивый Сальери был даровитым учеником великого Глюка, но у Моцарта он не может научиться его ясному, радостному гению. А потому великого творца можно и должно остановить, пойти на любое злодейство, преступление ради спасения искусства. Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Сальери решил, что пришло время мести, восстановления попранной справедливости.

Новая гениальная мелодия Моцарта ускорила это "идейное" преступление. Мы не знаем, какую именно сонату он играет для Сальери, но вполне можем воспользоваться музыкальным впечатлением тургеневского персонажа Аркадия Кирсанова из романа "Отцы и дети": "Аркадия в особенности поразила последняя часть сонаты, та часть, в которой, посреди пленительной веселости беспечного напева, внезапно возникают порывы такой горестной, почти трагической скорби…" Выслушав эту музыку, потрясенный Сальери восклицает:

«…Какая глубина! Какая смелость, и какая стройность! Ты, Моцарт, недостоин сам себя!...»

Трагедия Сальери не в самом его преступлении, хотя убийство гения непоправимо и бесконечно обедняет мир, а в том, что, совершая его, гордый композитор переходит от уверенности в своем праве на убийство к великим сомнениям в своем музыкальном даре и нравственности.

Принимая роковое решение, вечный труженик Сальери самонадеянно считал, Моцарт - лжец и плут, творящий подозрительно легко, без усердного труда. Моцарта перед смертью волновал и печалил его гениальный "Реквием" с уже запредельной музыкой сфер, отсюда тревоживший, преследовавший его черный человек в пушкинской трагедии. Именно это поминальное, надгробное произведение отравленный Моцарт играет для Сальери, как бы прощаясь с жизнью и музыкой.

Слушая печальный и в то же время полный высшей, не понятной смертному радости "Реквием", Сальери плачет, ибо, как музыкант понимает, какой духовный труд, опыт творческой мысли выразились в этом гениальном произведении уходящего в бессмертие "гуляки праздного", который на самом деле был глубочайшим мудрецом человеком прозорливым, видевшим муки зависти Сальери. Заодно низкий убийца подлинного гения понимает, что уже своим преступлением показал, что как музыкант и человек находится вне узкого и высокого круга "счастливцев праздных":

«…Ужель он прав, И я не гений?...»

Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза "идейного" преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в "открытом финале" трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

Действие трагедии «Моцарт и Сальери» развертывается в XVIII веке, в то время, когда господствовала рационалистическая философия. Она учила, что все в мире расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность столетия. Музыкальные занятия он подчинил сухой и мертвенной логике. Композитор для него замкнут в сфере одних только музыкальных созвучий, и высокое искусство существует вне жизни. Моцарта Сальери тоже разделил на Моцарта - человека и Моцарта - композитора.

По его понятиям, гений ни чем не похож на простых смертных, а Моцарт - в его гениальности Сальери не сомневается - противоречит его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение нищего скрипача, не придает никакого значения тому, что он «Бог» в музыке, и встречает шуткой слова Сальери, который не в силах принять единство в Моцарте гениального и обыкновенного, «Гуляки праздного» и «Херувима», «Творца райских песен».

В этом и усматривает Сальери роковую «Ошибку» природы. Ведь у самого Сальери все наоборот: чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь («Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке»). Он откровенно признается: «Хоть мало жизнь люблю». Разделив сферы жизни и музыки, Сальери постоянно разрушает гармонию. Потому - то и вдохновение приходит к нему не часто. Он охотнее наслаждается чужими произведениями, чем творит свои.

В рациональной XVIII века был распространен и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе ничто и как таковой не имеет ценности. Величие таланта зависит от того, какую пользу он приносит искусству или воспитанию нравственности. В Сальери борется грубо - утилитарное представление об искусстве и непосредственное, живое чувство прекрасного, но побеждает все - таки первое. Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Он «Возмущает» в людях «Желанье», раздвигает перед ними горизонты идеала, но смертные «Чада праха» - никогда его не достигнут, потому что для надменного Сальери люди - существа низкие. Пробужденное музыкой Моцарта «Желанье» останется «Бескрылым»: люди неспособны подняться на более высокую духовную ступень. И этот антигуманный взгляд Сальери обнажает его собственную нравственную испорченность. Сальери, например, не верит, что Бомарше - отравитель, но объясняет это заурядностью его натуры, открыто презирая человеческие качества своего друга («Смешон для ремесла такого»). Моцарт, напротив, убежден в нравственной частоте Бомарше - человека, и основанием служит для Моцарта гениальность Бомарше - драматурга. Сальери, таким образом, ненавидит Моцарта и за его веру в нравственное богатство человека, в способность человека к духовному росту.

Столь же решительно отрицает Сальери и «Пользу» Моцарта для искусства. Он воспринимает музыку по преимуществу как сумму технических приемов, с помощью которых выражается гармония. Но если можно научится «Приемам», то гармонии нельзя - она неповторима. Следовательно,

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

В этом суждении Сальери заключен и другой смысл: поскольку «Приемы», «Тайны» доступны только посвященным, жрецам, «Служителям музыки», то искусство предназначено для них. Посторонних Сальери не впускает в храм искусства. Такому кастовому - и по существу своему антидемократическому - пониманию искусства совершенно чужд Моцарт.

Многочисленные аргументы, приводимые Сальери, закрепляются им в понятии «Долга». Торжество «Долга» обычно означало победу разума над страстями. Рассудочный Сальери стремится убедить себя в том, что он овладел своими страстями и подчинил их разуму. На самом же деле страсти владеют им, а разум стал их послушной слугой. Так в рационализме Сальери Пушкин обнаруживает черту, более свойственную индивидуалистическому сознанию, роднящую Сальери с мрачными и своевольными героями «Жестокого века». Пушкин последовательно снял все логические умозаключения Сальери, заставил его самораскрыться и обнаружить мелкую, низменную страсть, которая движет Сальери и которой он не может противится.

Однако исполнение «Тяжкого долга» вновь возвращает Сальери к исходному моменту, слова Моцарта и он сам оживают в его уме:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда…

Опять Сальери сталкивается с «Ошибкой» природы. Ссылка на буонарроти лишь оттеняет тот бесспорный факт, что в основе зависти Сальери лежат не высшие соображения о музыке, а мелочное и суетное тщеславие. «Тяжкий долг» Сальери получает точное и прямое обозначение - злодейство. Так Пушкин восстанавливает объективный смысл совершенных Сальери действий.

Неизмеримо трагичнее судьба Моцарта, гения, вынужденного творить в обществе, где царят зависть, тщеславие, где возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их осуществить. Он, как гений, ощущает опасность, но не знает, что она исходит от его друга Сальери. Недаром его посещают печальные настроения и он чувствует приближение смерти.

Пушкин создал выразительный символический образ враждебного Моцарту мира, представший композитору в виде черного человека. Если в первой сцене Моцарт весел, то во второй он пасмурен и томим предчувствиями близкой кончины: его воображение преследует черный человек. Ему кажется, будто черный человек «Сам-третей» сидит с ним и Сальери. Вслед за этим он вспоминает легенду о Бомарше, друге Сальери, но отказывается верить ей.

Устами Моцарта говорит сама природа, ее справедливые и благие законы, сама гармония, сыном которой он выступает. Моцарт ошибается только в том, что Сальери такой же сын гармонии. Но ошибка Моцарта так понятна: он жизнерадостен, щедр от безмерности таланта, от человечности. Его кажущаяся «Праздность» - не пустое безделье, а напряженный внутренний труд.

Пушкин передал Моцарту часть своей души. Поэтому образ Моцарта лиричен. В нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность и праздничность таланта, артистизм его духовного облика.

"Маленькие трагедии" - действительно маленькие, короткие истории Сюжеты о Дон Жуане или о Моцарте и Сальери были известны и до Пушкина, не только он использовал их в своем творчестве, но именно Пушкин сумел преподнести эти легенды так ярко и выразительно, что они стали для большинства настоящей и непреложной истиной. Очень сильна эмоциональная сторона трагедий. Характеры героев, их поведение представлены чрезвычайно ясно. Читатель вместе с ними переживает их внутреннюю борьбу, сомнения, страх.

В своем нижегородском имении Болдино Пушкин осенью 1830 года завершил четыре "драматических очерка", которые обычно именуются "маленьким трагедиями", - "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и "Пир во время чумы". Народ в маленьких трагедиях отсутствует. Нет войн и смут, переворотов, казней Трагедии писаны стихами, но сами диалоги и монологи разговорные, легкие, стремительные, им присущи сила вдохновенного, красноречивого суждения, мыслей вслух, особая выразительность, превратившие многие крылатые пушкинские фразы в часто цитируемые поговорки и афоризмы. И в то же время разговор этот глубок, точен в определении понятий, касается вечных тем мировой философии.

Скупой рыцарь Одна из сильнейших человеческих страстей - скупость . Эпоха средневековья -- эпоха рыцарей. Рыцари -- это носители чести и благородства, независимости и самоотверженности, защитники всех слабых и обиженных. Но мир изменился, и соблюдение рыцарского кодекса чести стало непосильным бременем для бедных рыцарей. Миром стали править не меч и сила, а золото и расчетливость. Рыцарские чувства, представления о порядочности вступили в неразрешимое противоречие с царящими алчностью, беспринципностью. Рыцарство предполагает собой большие затраты, поэтому у Альбера, сына старого барона в кармане всегда пусто. Несмотря на материальную опустошенность, ветреность и легкомыслие, Альбер юноша честный, (не согласился на безумное предложение ростовщика отравить своего отца), добрый (отдал последнюю бутылку вина больному кузнецу), гордый(его, как и многих литературных героев, тяготит его нищета). Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви.

Казалось бы, родственные души - старый барон и его сын Альбер. Но почему же отец, в отличии от сына, доброго, честного, гордого, обезумел от скупости, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном подземелье и ржавых сундуках с золотом? Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, ему свойственно мрачное величие. И это уже не человек . Он достиг апогея своих желаний, единственное, что он желает - это бессмертия. Его мрачит мысль о расставании со своим богатством. Старик воспринимает свое богатство как нечто возвышенное. Он превозносит свое золото, считая, что это единственное, что нужно в жизни людям, и, заимев такое количество денег, он наконец - то станет счастливым. Страсть и страх потерять себя и свое богатство затмевает все светлые чувства: радостное, светлое, прекрасное. Старый барон, когда-то знавший муки совести убил в себе все человеческие чувства и желания, предал жизнь и любовь, память о жене, отвернулся от родного единственного сына и удалился от мира и людей в мрачный подвал, где ждут его шесть сундуков с золотом.- это большая трагедия жизни и личности. Трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга. Каково же назначение этих неправедно, бесчеловечно нажитых сокровищ? "Проклятые деньги" дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью. Барона искренне жаль, так как с пьедестала рыцаря, олицетворяющего честь, благородство и независимость, он опустился до безбоженно ограниченного, злого человека, забывшего, что такое любовь и счастье вне материального мира.

Пир во время чумы " -- трагедия, В городе царит эпидемия чумы . Несколько человек накрывают стол на улице и начинают пировать и петь унылые песни. Пиром руководит Вальсингам (его называют Председателем). Во время пира к ним подходит священник и упрекает их в кощунстве и безбожности. Он заклинает их прекратить пир и разойтись по домам, однако Вальсингам возражает ему, что у них мрачные дома, а юность любит радость. Тогда священник напоминает ему, что ещё три недели назад он плакал над могилой своей матери Председатель просит священника удалиться. Тот заклинает его именем покойной жены, которое приводит его в смятение. Он говорит, что его падший дух никогда не достигнет того места, где сейчас его мать и жена. Священник уходит, пир продолжается, а Вальсингам остаётся в задумчивости. Его тревожит дух любимой матери. В один клубок сплелись и щемящее чувство тоски и одиночества человека, запертого холерными карантинами в маленькой деревушке, и горечь потери близких друзей, и воспоминание о женщине, которой уже нет в живых, но чувство к ней все еще продолжает жить в душе поэта, и предчувствие новых суровых испытаний, что несет ему грядущая жизнь.

У героев "Пира во время чумы" практически нет выхода в большой мир, пирующие -- всего лишь крохотный островок в мире мертвых, поэтому ситуация трагедии уникальна, она являет собой некую экспериментальную площадку для исследования самых общих вопросов бытия. Но в самой уникальности ситуации заложены громадные возможности для обобщения, для соотнесения проблем отдельного человека и человечества в целом. Атмосфера пира проникнута лишь иллюзией жизни, смерть все время напоминает пирующим о неотвратимости и закономерности конца.

Моцарт и Сальери Одна из таких трагедий - "Моцарт и Сальери". Пушкин в своей версии взял за основу одну из человеческих страстей - зависть . разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Дружба их рождает неизбежную зависть. Один человек - гений, а другой - нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. И начинаются муки зависти, приводящие благополучного придворного композитора Сальери к бунту и "идейному" преступлению:

первом плане мы видим беззаботного гения, который с одинаковой легкостью резвится по балам, веселится с прекрасными девушками и пишет музыку. Музыку, которая безумно восхищает и подавляет Сальери. С одной стороны, он понимает, что перед ним гений, но с другой - он не может осознать такой несправедливости судьбы: Сальери, который трудился всю свою жизнь, добился лишь незначительной части того, чем владеет этот юноша от природы. Никогда раньше Сальери не был завистлив, но Моцарт уничтожает его своим совершенством. Он перечеркивает все созданное Сальери за всю его жизнь. Муки Сальери, его нестерпимая душевная боль, его страсть - зависть к Моцарту выпирает со второго плана, пульсирует, настораживает. И однажды все-таки прорывается на по-верхность. Салери решает отравить своего кумира и мучителя, считая это своим долгом: Завистливый и обидчивый итальянец мало любил жизнь и всегда носил с собой яд, чтобы отравиться самому или отомстить врагу. Моцарт предчувствует свою смерть, по странному совпадению он пишет заказ - реквием И вот уже отравленный Моцарт играет свой великий реквием, теперь уже несомненно посвященный ему самому. Он уходит. Сальери один. Он выполнил свой долг, но что же теперь? Что изменилось? Сальери остается посредственным композитором, а музыка Моцарта продолжает звучать, восхищая миллионы людей. А к Сальери приходит страшное осознание: Прозрение приводит к катастрофе. Преступник не выдержал страшного груза "идейного" преступления, что позднее привело Сальери в сумасшедший дом. Но Пушкин об этом не говорит, в "открытом финале" трагедии он оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях. Таким образом, в своей трагедии автор создал архетипы художников: легкого, вдохновенного Моцарта и трудяги Сальери. Это помогло ему коснуться очень важных проблем творчества, задать очень актуальные для всего человечества вопросы, коснуться тем, которые волнуют нас в течение всей нашей жизни.

Каменный гость посвящен анализу страсти; здесь это -- любовная страсть , судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. "Каменный гость" в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. Пушкинский Дон Гуан - это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает и, любит только саму любовь со всеми ее радостями и увлекательными приключениями и опасностями, и отсюда огромный интерес к новым встречам, любовным поединкам и победам. Это цель и смысл всей его жизни мужчины и героя. Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек Его отношение к женщинам -- не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение Мы узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам -- Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского Дон Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон Гуаном статуя убитого им Командора, -- и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды (на которой основана трагедия), трактован им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя -- это неумолимая, непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Но пушкинский Дон Гуан -- удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт -- ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой -- по Пушкину -- ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который -- он это отлично знает! -- почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

Как бы ни "переродился" Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, -- прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец достигнутым, -- это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.

Человеческие страсти, Смерть, Жизнь как любовь - все проблемы актуальны и по сей день. Это "символические трагедии", но речь в них идет о сути реальной жизни, и вместе с тем вечной. В Маленьких трагедиях А.С. Пушкина вершится суд, драматург открывает новые глубины в мире и душах людей. Писатель не вдается в подробности мелких деталей, ничто не может нас отвлечь от сцепления Пушкина интересовали роль случайности и предопределенности в жизни человека, существование фатальных обстоятельств, которые неподвластны воле человека и его планам. Собственная жизнь не раз давала ему повод задуматься о том, от каких странных мелочей зависит судьба. "Маленькие трагедии" изначально были представлены, как цикл, имеющий глубокий философский смысл.

Драматический цикл «Маленькие трагедии» классика русской литературы состоит из четырех произведений – «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», главными героями которых являются личности, живущие своими страстями, приводящими их и близких им людей к гибели.

В числе основных персонажей «Маленьких трагедий» – Дон Гуан, Сальери, Барон… Все они сильные, мыслящие и незаурядные натуры, но внутри каждого из них зреет конфликт, который неизбежно приводит к трагическим последствиям. Дон Гуан оказался слишком чувствительной натурой, Барон – скуп и жаден, а Сальери – завистлив. Именно эта черта характера последнего делает его более важным персонажем, чем талантливого и беспечного везунчика Моцарта, которому написание музыки дается с невероятной легкостью, он пользуется успехом у очаровательных юных дев, любит веселье и балы.

Сальери восхищается его талантом, но в то же время сильно завидует «конкуренту» и решает, что справедливость, в его представлении, должна восторжествовать. В итоге Моцарт гибнет, а Сальери остается жить, но почему-то его зависть не исчезает и лучше ему не становится. Выясняется, что виной тому были не внешние факторы, а внутренние проблемы завистливого композитора. Его жизнь лишена чувства гармонии, он не умеет радоваться успехам других и обречен на вечное страдание.

Персонаж «Скупого рыцаря» Альбер побеждает в турнире над графом Делоржем. Его прославляют вельможи и дарят свои улыбки прекрасные дамы, но победитель недоволен. Его гнетет, что соперник своим копьем повредил ему шлем, а купить новый Альберу не за что. Рыцарю не остается ничего другого, как просить взаймы у состоятельного еврея.

Герой хочет стать независимым и это желание наводит его на мысль о богатом отце, наследство которого перейдет ему после смерти старика.

Барон – страшный скупердяй. Он обделяет своего сына в расходах, так как считает того мотом, из-за чего молодой рыцарь часто злится на жадного родителя, у которого нет никаких отцовских чувств к наследнику. Хоть он и считает себя настоящим рыцарем, но злость и досада на родного человека берут верх над благородством и честью.

Его отец боготворит золото. Оно для него – символ трагедии других людей, отдавших себя в кабалу жестокому ростовщику. Барон долго собирал свое несметное состояние и не собирается расставаться ни с одной монетой. Ради богатства он постепенно убил в себе все человеческие чувства.

В финале происходит открытое противостояние отца и сына, которое приводит к трагическим последствиям.

Главным героем «Каменного гостя» является Дон Гуан, который признан настоящим обольстителем женских сердец, но его жизнь также завершается трагически. Он отрекается от своего беззаботного прошлого ради единственного настоящего чувства в его жизни – любви к Донне Анне. Дон Гуан на глазах превращается в целомудренного и сдержанного мужчину, хотя до этого все знали его как ветреного любовника. Он ждет от Донны Анны взаимности, но его опережает Каменный Командор в виде статуи почившего мужа возлюбленной Дона Гуана, которая наносит прозревшему обольстителю смертельный удар. Умирая, главный герой не отказывается от своей любви.

Главная идея книги

«Маленькие трагедии» Пушкина – произведение актуальное и в наше время. В «Скупом рыцаре» раскрывается суть страсти людей к накопительству, присущая и некоторым современным жителям нашей планеты, для которых деньги стали чем-то священным, смыслом их жизни.

Два композитора Моцарт и Сальери показаны у Пушкина, как две стороны одной «монеты», жизнь и смерть, земля и небо. Чтобы в мире не нарушался баланс добра и зла в нем должны жить гении и злодеи.

Каков он Моцарт? Сумасшедший гений или создатель божественной музыки? А Сальери совершил злодеяние или восстановил справедливость?

В «Каменном госте» Пушкин поразмышлял на тему смерти и любви. Очень часто эти два понятия в жизни людей пересекаются. Как уберечь светлое чувство от тьмы? Как страсть отделить от любви? Что ощущает человек на пике главного человеческого чувства?

В «Пире во время чумы» люди находятся на грани жизни и смерти. В этом состоянии они готовы на безрассудные поступки. Их земной путь может прерваться в любой момент. Старуха с косой где-то совсем близко. Как при этом не потерять свой человеческий облик и жить до конца с высоко поднятой головой?

Анализ произведения

Основным посылом пушкинского «Скупого рыцаря» является формула «деньги – это власть». Главная цель жизни Барона – нажива. Он купается в своем богатстве и не желает делить его ни с кем. Даже с самыми близкими людьми.

Немного другая страсть гложет сердце героя произведения «Каменный гость». Она находится в иной плоскости людской натуры и более человечна. Дон Гуан превратился из опытного любовника в легкоранимого, страдающего рыцаря. Если раньше женщины ложились у его ног, то теперь он сам готов отдать все за улыбку и поцелуй Донны Анны.

В свое время Дон Гуан лгал женщинам, чтобы завоевать их расположение и у него это здорово получалось. Теперь он хочет быть со своей возлюбленной до конца честен.

Было время, когда главный герой «Каменного рыцаря» уничтожал всех соперников на своем пути. И не важно, были ли это любимые мужья или влюбленный юнцы. Ни что не могло стоять на пути Дона Гуана к сердцу его «жертвы». Но когда в его душе родилось настоящее чувство, он сам стал уязвим.

Новоявленный рыцарь приглашает Командора на ужин и там он встречает его супругу Донну Анну. Сердце обольстителя разбито. Он не представляет себе жизни без этой женщины. Теперь внутри Дона Гуана кипит не животная страсть, а настоящее божественное чувство. Но, видимо, прежние грехи не списаны и трагический финал неизбежен.

Другой герой-любовник Пушкина – музыкальный гений Моцарт. Этот композитор творит, как дышит – легко и непринужденно. Ему не свойственны сомнения. Он в плену у своих звуков, которыми готов делиться со всеми вокруг. Моцарт думает, что так будет продолжаться вечно. Но любая жизнь рано или поздно имеет свой конец.

Его визави Сальери обладает рациональным умом. Он пишет музыку, будто рассчитывает математические формулы. Этот композитор знает цену каждой ноте. Музыка для него священна и он не желает подпускать к ней никого. Сальери хочет сохранить всю ее красоту только для себя и наслаждаться ею в одиночку. Его гармонические отношения с музыкой не могут быть нарушены и те, кто не понимает это, должны погибнуть.

Самая страшная цена за величие – убийство. Страсть к единовластию в мире музыки у Сальери велика и он не потерпит, чтобы священнодействие превратилось в балаган. Ради гармонии он готов на разрушения.