λόγος - мысль, причина) - термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека , мифологема Мирового дерева , мифологема Потопа (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Употребляется также термин «мифологический архетип».

Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии » ().

Термин «мифологема» имеет амбивалентную природу: это и мифологический материал, и почва для образования нового материала:

Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях («мифологема» - вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации .

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры.

Примеры мифологем

Напишите отзыв о статье "Мифологема"

Примечания

См. также

Отрывок, характеризующий Мифологема

Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.
Главноуправляющий, считавший все затеи молодого графа почти безумством, невыгодой для себя, для него, для крестьян – сделал уступки. Продолжая дело освобождения представлять невозможным, он распорядился постройкой во всех имениях больших зданий школ, больниц и приютов; для приезда барина везде приготовил встречи, не пышно торжественные, которые, он знал, не понравятся Пьеру, но именно такие религиозно благодарственные, с образами и хлебом солью, именно такие, которые, как он понимал барина, должны были подействовать на графа и обмануть его.
Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера. Именья, в которых он не бывал еще, были – одно живописнее другого; народ везде представлялся благоденствующим и трогательно благодарным за сделанные ему благодеяния. Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство. В одном месте мужики подносили ему хлеб соль и образ Петра и Павла, и просили позволения в честь его ангела Петра и Павла, в знак любви и благодарности за сделанные им благодеяния, воздвигнуть на свой счет новый придел в церкви. В другом месте его встретили женщины с грудными детьми, благодаря его за избавление от тяжелых работ. В третьем именьи его встречал священник с крестом, окруженный детьми, которых он по милостям графа обучал грамоте и религии. Во всех имениях Пьер видел своими глазами по одному плану воздвигавшиеся и воздвигнутые уже каменные здания больниц, школ, богаделен, которые должны были быть, в скором времени, открыты. Везде Пьер видел отчеты управляющих о барщинских работах, уменьшенных против прежнего, и слышал за то трогательные благодарения депутаций крестьян в синих кафтанах.
Пьер только не знал того, что там, где ему подносили хлеб соль и строили придел Петра и Павла, было торговое село и ярмарка в Петров день, что придел уже строился давно богачами мужиками села, теми, которые явились к нему, а что девять десятых мужиков этого села были в величайшем разорении. Он не знал, что вследствие того, что перестали по его приказу посылать ребятниц женщин с грудными детьми на барщину, эти самые ребятницы тем труднейшую работу несли на своей половине. Он не знал, что священник, встретивший его с крестом, отягощал мужиков своими поборами, и что собранные к нему ученики со слезами были отдаваемы ему, и за большие деньги были откупаемы родителями. Он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьян, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность. И потому Пьер был восхищен своим путешествием по именьям, и вполне возвратился к тому филантропическому настроению, в котором он выехал из Петербурга, и писал восторженные письма своему наставнику брату, как он называл великого мастера.

Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре, изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение.

В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

1. Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

2. Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

3. Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Архетип – понятие довольно неоднозначное. При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), архетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архетипические формулы, архетипические мотивы.

Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс.

Мифологема и архетип – глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.

С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип – термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов».

Другая точка зрения рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей – основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом. Содержание мифологем - это смысл всего. «Развертка» этого смысла через символ (образный или понятийный) может быть бесконечной. Но «свертывание», или обращение к истокам, обнаружит те же самые неизменные «архэ», начальные архетипы, «основания» вещей, которые «изначальны», а потому в полном смысле слова божественны, являются формами божественного истока жизни.

Итак, в узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы – продукты воображения и интеллектуальной интуиции – выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.

«У Юнга понятие А. означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях. Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием. Однако А. - это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. Словами Юнга, А. имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное как трансформация А. в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевных событиях» на языке объектов внешнего мира… Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов..., он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы...» (К. Г. Юнг). Едва ли не лучшая краткая формулировка концепции А. принадлежит Т. Манну: «... в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» (Собрание сочинений, т. 9, М., 1960, с. 175). … Концепция А. ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Тем не менее Юнг попытался наметить систематику А., формулируя такие, напр.. А., как «тень» (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в «Фаусте» Гёте, Хёгни в «Песни о Нибелунгах», Локи в «Эдде» или любой другой образ плута-озорника), «анима (анимус)» (бессознательное начало противоположного пола в человеке, выражаемое образами двуполых существ первобытных мифов, в китайских категориях инь и ян и т. п.) и «мудрый старик (старуха)» (архетип духа, значения, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в таких образах, как мудрый волшебник, шаман ницшевский Заратуштра). Архетипическое истолкование мифологемы матери в её различных вариантах (богиня и ведьма, норны и мойры, Деметра, Кибела, богородица и т. п.) ведёт к выявлению архетипа высшего женского существа, воплощающего психологическое ощущение смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия. Архетипическое значение образов Прометея и Эпиметея Юнг сводит к противопоставлению в психике индивидуально-личностного начала («самости») и той её части, которая обращена вовне («персона»)» (С.С.Аверинцев, Мифы).

Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено А.Н. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки». Е.М. Мелетинский считает, что под архетипическим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл». «Пол­ный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе - попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелетинского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием». При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая полярность мыслительных операций-обобщений. Например, двой­ник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов». В этом высказывании видна нацеленность на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев: в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемьш внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели.

Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его духа». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д. Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом которого является представление об архетипе как о форме.

«Сразу бросается в глаза, что юнговские архетипы, во-первых, представля­ют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в го­раздо меньшей мере сюжеты. Во-вторых, что особенно существенно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет про­цессом индивидуации, т. е. постепенного выделения индивидуального созна­ния из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гар­монизации в конце жизни. По Юнгу, архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим в какой-то мере можно было бы согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией и эта мифологизированная психология оказывается только самоописанием («язык» и «метаязык» как бы совпадают) души, про­буждающейся к индивидуальному сознательному существованию, только историей взаимоотношения бессознательного и сознательного начал в личнос­ти, процессом их постепенной гармонизации на протяжении человеческой Жизни, переходом от обращенной во вне «персоны» («маски») к высшей «самости» личности.

Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружаю­щей его среды в не меньшей мере составляет предмет мифологического, поэ­тического и т. п. воображения, чем соотношение сознательного и бессозна­тельного начал в душе, что внешний мир не только материал для описания чистовнутренних конфликтов и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в большей мере в плане соотношения личности и социума, чем в плане конфронтации или гармонизации сознательного и бессознательного».

Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «параллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговских схем, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл. Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Мелетинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг - север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.

Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 170.

Философский словарь. М., 1999. С. 157.

Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174.

Там же. С. 176.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.

Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. - С.182.

Литературный энциклопедический словарь.

Осипова Н.О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. - 2000. - № 3. - с. 51-52.

Барт Р. Мифологии. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. - С.234.

Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. - Рига, 1990. - С.133.

Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 – 167.

Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.

Эсалнек А.Я. Архетип // Введение в литературоведение. М., 2000. - С. 34.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах.

УДК 785.16:821.112.2- 192(Линдеманн Т.) ББК Щ318.5+Ш33(4Гем)6-8,453 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.41

Т. М. МИХАЛЕВА

АРХЕТИПЫ, МИФОЛОГЕМЫ И ИНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ АЛЛЮЗИИ В ПОЭЗИИ ТИЛЛЯ ЛИНДЕМАННА («RAMMSTEIN»). НЕСКОЛЬКО ВАРИАНТОВ ПРОЧТЕНИЯ ИЗ МНОЖЕСТВА ВОЗМОЖНЫХ

Аннотация: Данная статья посвящена анализу архетипов, мифологем и других литературных аллюзий в поэзии Тилля Линдеманна (группа «Rammstein»). Представлены попытки анализа образов и тем текстов при помощи исследований К.Г. Юнга, В. Проппа, Дж. Фрезера, А. Афанасьева и в рамках общечеловеческого культурного контекста (того, что Юнг называл коллективным бессознательным). Тексты песен распределены по темам, каждая тема проанализирована отдельно. Помимо прочего автор статьи анализирует образы огня и воды, мотивы инициации и смерти, хто-низм, примеры магических действий, примеры юнговских архетипов, сказочные и мифологические образы, встречающиеся в текстах Линдеманна. В статье поясняется, почему многое из этого шокирует публику, и как надо относится к подобному роду искусства. Исследование показывает, что обращение к архаичным, табуированным и отвратительным темам и образам обосновано современной культурой; это служит для привлечения внимания, эпатажа, формирования нового взгляда на представленные проблемы.

Ключевые слова: «Раммштайн», Тилль Линдеманн, архетип, мифологема, литературная аллюзия, К.Г. Юнг, литературоведение, сравнительная мифология.

Контакты: 142921, Московская обл., гор. Ожерелье, ул. Пионерская, д. 3, кв. 14, [email protected]

ARCHETYPES, MYTHOLOGEMES AND OTHER LITERARY ALLUSIONS IN TILL LINDEMANN S POETRY («RAMMSTEIN»). SOME READINGS OF MANY POSSIBLE

© Т. М. Михалева

Abstract: The article deals with archetypes, mythologems and other literary allusions in Till Lindemann"s poetry («Rammstein»). Here are made attempts to analyze Lindemann texts" images and subjects by using of the works by K.G. Jung, V. Propp, J. Freser, A. Afanasyjev and within the universal cultural context (Jung"s term «collective unconscious»). The texts are sorted by topics, each topic is analyzed. Besides, the author analyzes images of fire and water, initiation and death motives, chthonismus, examples of magic actions, Jung"s archetypes, fantastic and mythological images in Lindemann"s texts. It is explained in the article, why these things turn to be shocking for the audience, and how this kind of art should be treated. The research reveals that references to archaic, disgusting and taboo themes and images are substantiated by modern culture; they are used in order to attract attention, to shock the audience and also in order to form a new attitude to these subjects and problems.

Key words. «Rammstein», Till Lindemann, archetype, mythologem, literary allusion, K.G. Jung, literary criticism, comparative mythology studies.

Есть сюжеты поразительно интересные, но и настолько кошмарные, что литература не может узаконить их, не отступив от своего назначения.

Эдгар По. Преждевременные похороны

Наверное, нет такого человека, который послушал бы песни немецкой группы «Rammstein» и остался полностью равнодушным к ней. Кто-то обвиняет группу в пропаганде жестокости, фашизма, затрагивании запретных и отвратительных тем (секс, насилие, смерть, зачастую насильственная), кто-то в том, что они исполняют слишком тяжёлую музыку, которую многие именуют «сатанинской». Другим же нравится то и другое. Однако практически никто не пытается дать объективное толкование текстов. К таким выводам я пришла, просматривая обсуждения творчества группы на различных сайтах и форумах. Всё обычно ограничивается эмоциональными высказываниями «нравится - не нравится» и весьма редкими попытками проанализировать один-два текста . Я постараюсь восполнить этот пробел.

Несмотря на подобную тематику песен, группа не пропагандирует то, о чём поёт. Всё это служит лишь для привлечения внимания и эпатажа и отчасти для того, чтобы заострить на чём-то внимание и сказать, что это на самом деле плохо1. Некоторые тексты воспринимаются как шутка или па-

1 Так в песне «Tier» («Зверь») говорится о противоестественных отношениях между мужчиной-отцом и его юной дочерью. По словам автора текста этой песни, ему не хотелось бы, чтобы такое случилось когда-нибудь с его дочерью, но рассказать такую историю он обязан (отчасти с назидательной целью) .

родия, потому что ситуация в них доводится до такого абсурда, когда ужасное становится смешным. О подобном пишет американский фольклорист Алан Дандес: «Нет ничего настолько священного, табуированного или отвратительного, чтобы не быть потенциальным объектом смеха. Совсем наоборот - именно темы, определённые культурой как священные, табуиро-ванные или отвратительные, зачастую поставляют материал для него» . Кроме того, интерес к необычным, опасным ситуациям и их отражениям в искусстве объясняется не только с точки зрения психологии и некоторых принципов естественных наук, привнесённых в теорию искусства и теорию массовой коммуникации . То, что противоречит законам физики и «здравого смысла», а также зачастую связанные с этим риск и опасности (о чём и поёт группа), воспринимаются аудиторией как «неотъемлемый элемент существенных перемен к лучшему, и, видимо, по этой причине такие состояния [то есть критические состояния вблизи фазовых переходов «жизнь - смерть», «опасность - безопасность» - Т.М.] на уровне безусловных, врожденных рефлексов связаны с эмоциональными реакциями наслаждения, удовольствия, радостного волнения» . Очевидно, отношение к творчеству «Rammstein», как негативное, так и положительное, объясняется этим. К искусству подобного рода тяготеет в большей степени молодёжь, а старшее поколение относится негативно, гораздо реже - нейтрально, ещё реже - положительно .

В связи с понятиями провокационности и эпатажа вспоминается, например, книга стихов «Цветы зла» французского поэта Шарля Бодлера, где в стихотворении «Падаль» поэт указывает своей возлюбленной на дохлую лошадь и замечает, что однажды и она, его возлюбленная, превратится в такой же омерзительный разлагающийся труп . Проблема многих выступающих против «Rammstein» заключается в том, что они не могут понять как раз такое отношение к видению действительности и её отражению в искусстве.

В данной статье я проанализирую темы и образы песен группы, опираясь на труды К. Г. Юнга, В. Проппа, А. Афанасьева, Дж. Фрезера, а также на иные источники (мифы, сказки и проч.). Это вовсе не означает, что автор текстов песен использовал их или что он вообще их знает. Моей задачей является демонстрация сходства его видения мира, вещей и явлений в нём с тем, что уже было в произведениях других авторов в частности и в коллективных представлениях человечества в целом. Таким образом, большинство нападок на творчество группы может оказаться безосновательным.

Мы имеем дело с текстами песен, написанными одним человеком -солистом группы Тиллем Линдеманном (исполняемых группой чужих песен очень мало). В книге Жака Ю. Тати «Rammstein. Часть 1» приводится рассказ Тилля о том, как он творит: «Мои тексты возникают из чувств и мечтаний, но всё же больше от боли, нежели по желанию. Мне часто снятся кошмары, и я просыпаюсь ночью весь в поту, так как я вижу во сне

жуткие кровавые сцены. Мои тексты - своего рода вентиль для лавы чувств в моей душе» .

Это высказывание отсылает нас к Юнгу, занимавшемуся символикой сновидений, проявлениями коллективного бессознательного и его основным понятиям: «архетипу» и «мифологеме». О сновидениях исследователь пишет: «Сновидения содержат в себе образы и мыслительные взаимосвязи, которые мы не производим осознанным намерением» . «Преимущество сновидений состоит в том, что они независимы от воли и являются спонтанными продуктами бессознательной психики» . Сразу отметим, что в задачи нашего исследования не входит анализ личности автора, а только анализ его текстов.

Юнг утверждал, что архетипы приходят из глубин подсознания, коллективного бессознательного во сне. Юнг пишет: «Архетипы не распространяются благодаря традициям, языку и миграциям, но могут возникать спонтанно, в любое время и в любом месте, безо всякого влияния» . «Термин "архетип" зачастую истолковывается неверно - как некоторый вполне определённый мифологический образ или мотив» .

Помимо этого Юнг употребляет термин «мифологема», близкий к архетипу: «Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях ("мифологема" - вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации» . «Смысл всего - вот содержание мифологем» .

Однако не все образы в текстах Линдеманна можно объяснить через юнгианские архетипы и мифологемы. Тексты Тилля гораздо сложнее, образы в них варьируются и образуют схемы, которые Юнг не рассматривал. Теория Юнга служит для нас платформой, на которой можно строить дальнейшие рассуждения, тем более что сам исследователь не даёт в своих работах точного и полного определения архетипа. Для нас его теория важна тем, что в ней представлены попытки описать понятие коллективного бессознательного, ключевые образы которого могут приходить к отдельному человеку через сновидения (как в случае с нашим автором текстов).

Е. М. Мелетинский в статье «Литературные архетипы и универсалии» критикует идеи Юнга и его последователей: «И Юнг, и другие упомянутые выше теоретики [Дюран, Башляр, Фрай, Бодуэн - Т.М.], говоря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а набор ключевых фигур или предметов-символов, которые порождают те или иные мотивы. Не говоря уже о том, что набор ключевых фигур, предложенный Юнгом, вызывает сомнения (ибо все эти фигуры отмечают только степени индивидуации),

сами сюжеты далеко не всегда вторичны и рецессивны; они, в свою очередь, могут сочетаться с различными образами и даже порождать таковые» . Мелетинский приводит архетипы Юнга: мать, дева, мудрый старик, Анимус и Анима, Тень, младенец, - и утверждает, что реальность сложно описать, пользуясь только этими образами. У Тилля они не присутствуют в полном объёме, однако у него встречается и нечто другое, что заслуживает рассмотрения.

Поэтому мы обратимся также к другим исследователям с их иными методами изучения духовного наследия человека: В. Проппу с его структуралистским подходом к изучению сказок и мифов; А. Афанасьеву, занимавшемуся проблемами сравнительной мифологии; Дж. Фрезеру с его идеями развития религий, культур и этносов; А. Дандесу, исследовавшему современный городской фольклор, Е. Мелетинскому и его комментариям к теориям Юнга; Б. Рыбакову, изучавшему культуру древних славян в частности и мировоззрение человека начиная с каменного века и до начала ХХ века в целом. Все они так или иначе обращались к тому, что приходит из глубин коллективного бессознательного. В своих работах все перечисленные исследователи пишут об этом. Например, Афанасьев отмечает: «Целые массы родственных народов сохранили тождественные сказания, - сходство которых, несмотря на устную передачу в течение многих веков от поколения к поколению, несмотря на позднейшие примеси и на разнообразие местных и исторических условий, обнаруживается не только в главных основах предания, но и во всех подробностях и в самых приемах» .

Возвратимся теперь к нашему автору и его текстам. По словам Тилля, ему хочется, чтобы аудитория всегда видела в его текстах нечто большее. Кроме того, он не даёт пояснений и комментариев, потому что «намного увлекательнее, когда люди сами задумываются над смыслом стихов, картин или скульптур, чем когда художник им это растолковывает» .

Я распределила тексты песен по темам и проанализировала каждую. Также я провела возможные параллели к текстам. Я анализирую как вошедшие в официальные альбомы, так и отдельные песни группы. Некоторые тексты не вошли ни в одну группу1.

Предложенные мной темы следующие:

Мотивы смерти (ритуального самоубийства, инициации, разрушения), связанные с огнем и водой (архетипы, мифологемы, обряды);

Хтонизм (архетипы);

Анима и Анимус (мужское и женское начало в человеке), Тень (архетипы);

Симпатическая магия (мифологемы, обряды);

Иные разрозненные мифологические и сказочные аллюзии (напр., сказочные мотивы, ритуалы);

1 Полностью тексты всех песен см. . Переводы отрывков мои.

Мотивы смерти (ритуального самоубийства, инициации, разрушения), связанные с огнем и водой (примеры архетипов, мифологем, обрядов). Тема смерти, а также связанная с ней тема инициации - одна из самых частых у Тилля. Пропп, исследовавший обряды и ритуалы, представленные в сказках, пишет про инициацию1: «Что такое посвящение? Это - один из институтов, свойственных родовому строю. Обряд этот совершался при наступлении половой зрелости. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его <...>. Предполагалось, что мальчик во время обряда инициации умирал и затем воскресал уже новым человеком» . «Этот обряд настолько тесно связан с представлениями о смерти, что одно без другого не может быть рассмотрено» . Инициация часто сопровождалась телесными повреждениями и страданиями. Мелетинский отмечает, что некоторые ритуалы (в частности инициация) важны для формирования архетипических сюжетов: «При этом каждому ритуалу соответствует один или несколько мифов и, наоборот, мифу соответствует один или несколько обрядов. <...>. Среди них наиболее фундаментальна инициация, связанная с представлением о временной смерти и обновлении, об испытаниях и изменении социального статуса; она инкорпорирована и в другие ритуалы» . Инициация остаётся важным событием и в жизни современных людей. Юнг отмечает, что инициация была и остаётся важным этапом развития человека . Цель ритуалов посвящения (в числе которых Юнг называет и крещение) - «отделить человека от предшествующей стадии существования и помочь ему перенести психическую энергию в следующую стадию жизнеустройства» .

У Тилля инициация в большинстве случаев не приводит к «воскресению» героя для настоящей жизни полноправного члена общества (ни с точки зрения Проппа, ни с точки зрения Юнга). Герой меняется, но это изменение не служит на пользу обществу и не санкционируется им (как в песнях «Hilf mir»; «Asche zu Asche»; «Feuer frei», о чём подробно будет далее). Если же ритуал инициации одобряется обществом, он может оказаться неполезным для героя («Spring»). Тема инициации у Тилля связана с жанром «чёрного» юмора.

Герои песен гибнут от огня. Огонь, разрушая и уничтожая, выводит героя на новую стадию. Так происходит в песне «Hilf mir» («Помоги мне»): маленький мальчик играл с коробком спичек, случайно устроил пожар и сгорел «целиком, с потрохами» («mit Haut und Haar»). Благодаря этому он избавился от болезни, на которую сетовал, и в конце обрёл свободу: «Из пепла совсем один поднимаюсь я к солнечному свету» («Aus der Asche ganz allein steig ich auf zum Sonnenschein»). Как только свобода обретена, огонь

1 От лат. initiation - «посвящение», «совершение таинства» .

предстаёт любящим: «огонь любит меня» («das Feuer liebt mich»). Согласно общим индоевропейским представлениям, огонь - первая из стихий; он изгоняет всё тёмное, что было или могло быть в человеке , сама человеческая душа имеет огненную природу , а огненное погребение быстрее всего доставляет душу на небо . Песню можно толковать как историю инициации (в данном случае случайной и неосознаваемой самим героем) в сочетании с жанром детской страшилки или так называемого «sick humor» (тошнотворного юмора) или «чёрного юмора» . Помимо этого в песне содержится идея единства ребёнка и огненной стихии, на которую указывал Юнг. Согласно некоторым мифам (финским, армянским) божественный ребёнок рождается из огня, а если его пытаются сжечь, то с ним не происходит ничего страшного .

Следствием огненной смерти-«инициации» может стать способность отмщения, как в песне «Asche zu Asche» («Пепел к пеплу»): «огонь очистит душу» героя («das Feuer wäscht die Seele rein»), он сможет воскреснуть, и тогда противник будет «о пощаде молить» («um Gnade flehen»). Пользу из произошедшего извлекает лишь сожжённый герой, так как у него появляются дополнительные способности к убийству.

Идея необратимых изменений, происходящих после столкновения с огнём, содержится в песне «Feuer Frei» («Огонь!»): такой герой может быть «осуждён» (getadelt), «облагорожен» (geadelt) или даже «опасен» (gefährlich), но не равен себе прежнему. Огонь «воздействует» на героя по-разному: может сжечь кожу (Haut), а может - душу (Geist). Также огонь сравнивается с вожделением, удовольствием (Lust).

Огонь ассоциируется с разрушением и освобождением от надоевшего и пугающего: («Benzin; Zerstören»; «Mein Herz brennt»), насилием («Feuer frei»; «Feuerräder»; «Sonne»; «Wollt Ihr das Bett in Flammen sehen»), смертью («Hilf mir»; «Asche zu Asche»; «Rammstein»), похотью («Feuer und Wasser»). Огонь всегда меняет через разрушение и преображение - в отличие от воды. Вода только показывает проблему, как в песне «Alter Mann» («Старик»): «Вода должна быть твоим зеркалом. Как только она станет гладкой, ты увидишь, сколько сказок тебе ещё осталось, и ты будешь умолять об избавлении» («Das Wasser soll dein Spiegel sein, erst, wenn es glatt ist, wirst du sehen, wieviel Märchen dir noch bleibt und um Erlösung wirst du flehen»). Гладкая поверхность воды (как и зеркало) может показывать смертный час согласно поверьям многих народов . Примечательно в этой песне и то, что герой сталкивается именно со стариком, который мудрее, спокойнее героя. Это - «фигура старого человека, символизирующая фактор "духа"» , то есть архетип по Юнгу. Дух может быть как злым, так и добрым, принимать разные обличья, выступать в роли «персонифицированного совета, подсказки» . Приведённые строки из песни как раз и являются подсказкой на будущее, которую старик даёт глуповатому и молодому (пока молодому!) герою.

В песне «Feuer und Wasser» («Огонь и вода») две стихии сталкиваются, и неспособный утолить свою похоть огненный герой «сгорает» в воде, которую представляет героиня.

Вода ассоциируется со смертью-переходом в иной мир (ср. мифологический мотив воды в сказках , эпосе . В песне «Nebel» («Туман») обречённая на скорую смерть героиня, «носящая в груди сумерки» («Sie trägt den Abend in der Brust»1), в последний раз целуется с возлюбленным у моря («Где море касается земли / Где море заканчивается» - «Wo das Meer das Land berührt / Wo das Meer zu ende ist»).

Вода сравнивается с затаёнными опасными желаниями, как в песне «Rosenrot» («Розочка», «Аленький цветочек»). Героиня и герой погибают, карабкаясь на гору, где растёт цветок. В припеве говорится: «Глубокий колодец нужно копать, когда требуется чистая вода, Розочка, о Розочка, глубокая вода не спокойна» («Tiefe Brunnen muss man graben, wenn man klares Wasser will. Rosenrot oh Rosenrot, tiefe Wasser sind nicht still»).

Мотив инициации через погребение в земле есть в песне «Spieluhr» («Музыкальная шкатулка»). Маленький мальчик хотел побыть один и притворился мёртвым, «умер просто для вида» («stirbt nur zum Schein»). По окончании «положенного срока» похороненный ребёнок пробуждается, и его откапывают: «маленькое сердце в ребёнке спасли» («Das kleine Herz im Kind gerettet»). Эта история наиболее приближена к «идеалу» инициации по Юнгу и Проппу.

В песне «Spring» («Прыгай») толпа заставляет героя спрыгнуть с моста. Они кричат ему: «Прыгай в свет / прыгай к свету!» - («Spring ins Licht») и убеждают, что «тысяча солнц горят только для тебя» («Doch tausend Sonnen brennen nur für dich»). Толпа желает, чтобы герой сделал что-то, что поднимет его в их глазах (то есть прыжок с моста), и даже находит этому обоснование. Здесь инициация «легализуется» падкой на трагедии и кровавые сцены толпой. У Тилля есть ещё одна песня, рассказывающая о нелогичности, глупости и внушаемости толпы - «Ich will» («Я хочу»). Но темы инициации в ней нет.

Понятия Licht и Sonne в «Spring» являются смягченными аналогами преображающего огня - Feuer. То же происходит и в песне «Halt» («Стойте! »), в которой герой расправляется со своими мучителями, направляя солнце и свет в их сердца (хотя он пользуется ещё и винтовкой), и в песне «Sonne» («Солнце»), где мир ждёт появления яркого солнца, которое может, однако, и ослепить, сжечь, причинить боль.

Хтонизм (архетипы). Хтонические мотивы2 в песнях Тилля связаны с землей и водой, с закрытой комнатой и подземельем, с жестокостью, аффектом и половыми отношениями и косвенно с огнём и светом звезды.

1 Метафора скорой смерти .

2 Мотивы, относящиеся к земле, плодородию, смерти, культу подземных божеств (согласно религиозным представлениям различных народов) .

В песне «Küss Mich» («Fellfrosch») («Поцелуй меня» («Лягушачья шкура»)) героиня песни имеет явные хтонические черты: она живёт в темноте, мраке (Finsternis), «она никогда не видит солнечного света» («Sieht sie nie das Licht der Sonne»). Хтонизм подчёркивается за счёт эротизма героини: она «влажная» (nass) у нее «влажные губы» («feuchten Lippen»), её язык «выползает изо рта» («kriecht aus dem Mund»), она проявляет интерес к языкам мужчин («Она крепко вцепляется в каждый язык» - «Sie beißt sich in jeder Zunge fest»). Этот образ можно сравнить с образами иных хтонических существ, например, Дагдой, Кибелой, Эрешкигаль и т.п., у которых явно выражена связь с землёй как производящей силой .

Похожий мотив находится в песне «Morgenstern» («Утренняя звезда»). Героиня настолько уродлива, что прячется днём, не позволяет свету дотрагиваться до своего лица, потому что «когда она в небо смотрит, пугается свет, светя ей в лицо» («Wenn sie in den Himmel schaut, dann furchtet sich das Licht, scheint ihr von unten ins Gesicht»). Немного красоты героиня получает от света утренней звезды. Похожий сюжет есть, например, в одной сербской песне, где героиня также просит звезду о красоте .

Теме земли, влаги и связанных с ними половых отношений целиком посвящена песня «Vergiss uns nicht» («Не забудь нас»). История измены передаётся через мотивы засеянного поля и неплодородного поля. Рыбаков в книге «Язычество древних славян» пишет: «Женщина уподоблена земле, рождение ребёнка уподоблено рождению нового зерна, колоса. В этом слиянии аграрного и женственного начал сказывается не только внешнее уподобление по сходству сущности жизненных явлений, но и стремление слить в одних и тех же заклинаниях и благопожеланиях счастье новой семьи, рождение новых людей и урожайность полей, обеспечивающую это будущее счастье» . Исследователь подчёркивает, что это воззрение характерно не только для славян, но для общей индоевропейской древности. Юнг относил тему плодородной земли (а также земли как мира мёртвых - то есть её хтонический аспект, который Юнг характеризовал как негативный) к архетипу Матери: «Этот архетип часто ассоциируется с вещами и понятиями, обозначающими плодородие и плодовитость: рог изобилия, вспаханное поле или сад» .

Поле (Feld) приравнивается в песне к женскому чреву (Schoß). Герой песни - Отец - изменяет Матери, своей жене, «возделывая поле», очевидно, чужое: «Отец засеял поле, матери разбив сердце» («Der Vater hat das Feld bestellt, der Mutter brach das Herz»). Происходит смешение понятий «поля» и «чрева», так что новорождённые «дети прорастают из кожи на землю» («Die Kinder stiegen aus der Haut auf den Grund»). Некоторые поклонники склонны видеть здесь историю аборта или выкидыша .

В песне «Mein Herz brennt» («Моё сердце пылает») к засыпающим детям приходит существо с пылающим сердцем наподобие Оле-Лукойе Андерсена . Оно/он защищает детей от мучающих их ночью демонов, духов и тёмных фей («Dämonen, Geister, schwarze Feen») своим

сердцем. Мерзкие ночные существа - распространенный мотив . Оле-Лукойе в родстве со смертью (смерть - его брат, которого тоже зовут Оле-Лукойе). Существо из песни, очевидно, также в особых отношениях со смертью, поскольку оно способно вырезать из собственной груди сердце и не только не умереть, но и защищать слабых. Мотив пылающего сердца-защитника снова отсылает нас к теме противодействующего мраку и прогоняющему демонов огню .

В песне «Wiener Blut» («Венская кровь») герой обещает героине «наслаждение в подвале замка» («Spaß im Tiefgeschoss»). Там темнота, рай, и герой говорит: «Я посею в тебе сестрёнку» («Ich pflanze dir ein Schwesterlein»). Звучит мотив вседозволенности, вплоть до инцеста. Хто-низм заключается в том, что действие происходит в помещении, находящемся не над, а под землёй.

В песне «Klavier» («Рояль») к теме закрытой комнаты добавляется тема неконтролируемой жестокости. Мальчик убивает девушку или женщину, игравшую для него на рояле так, что у мальчика захватывало дух. Герой осознал, что она не может играть лишь для него, и убил её, впав в бешенство. Это напоминает историю убийства Орфея (который зачаровывал всех и всё игрой на арфе) поклонницами Диониса за отказ почитать этого бога и служить ему . В песне происходит столкновение рассудочного начала (игры на рояле) и экстатического, оргиастического (ярости героя - Wut) (ср. рассуждения об орфическом, а также аполлоническом и дионисическом культах у юнгианца Джозефа Л. Хендерсона «Древние мифы и современный человек» и Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» ).

Анима и Анимус (мужское и женское начало в человеке), Тень (архетипы). Юнг во многих своих работах затрагивал тему женского и мужского начал: женское начало в мужчине он называл Анима, мужское в женщине - Анимус . Он пишет, например: «В бессознательном мужчины существует некий унаследованный коллективный образ женщины, с помощью которого он постигает женскую природу» . Для нас важно понятие Анимы, поскольку все герои песен на эту тему - мужчины.

Существует два понятия, важных для анализа текстов в этом разделе: андрогин и гермафродит. Андрогин изначально был целым, но затем боги разделили его пополам. Гермафродит, наоборот, был создан из двух половин. Об этом пишет Платон в диалоге «Пир, или О благе» . Согласно платоновской версии мифа, гермафродит появился в результате слияния нимфы и смертного героя. Гермафродит состоит из двух полов, а андрогины бывают и «однополыми»: состоящими из двух женских половин или двух мужских.

Идеальные отношения мужского и женского начал показаны в песне «Zwitter» («Гермафродит»). Герой сливается со своей возлюбленной и ему становится «очень хорошо» («es ist mir allzurecht»). Он говорит: «Две души

в моей груди, два пола, одно желание» («Zwei Seelen unter meiner Brust, zwei Geschlechter, eine Lust»). Герой обрёл гармонию с собой через «включение» в себя второй половины, он счастлив, видит «удивительные вещи, на которые ранее практически не обращал внимания» («Ich sehe wunderbare Dinge, die sind mir vorher gar nicht aufgefallen»). Главная мысль, которую герой повторяет несколько раз, - «один и один - это я», «один и один - равно» («Eins und eins das bin ich; eins und eins das ist gleich»). Это пример гермафродита, хотя сами участники группы говорят, что песня не столько о гермафродите, сколько об отношении полов .

В других песнях на тему Анимы звучат трагичные ноты и, в отличие от «Zwitter», они повествуют об андрогинах. В «Führe mich» («Веди меня») герой говорит о единстве двух начал, в котором не всё так хорошо, как хотелось бы. С одной стороны, «ничто не может нас разлучить» («Nichts kann uns trennen»), «одно тело, хотя два имени» («Ein Körper, zwei Namen»), с другой - «когда ты плачешь, мне хорошо» («Wenn du weinst, geht es mir gut»), «когда я истекаю кровью, ты испытываешь боль» («Wenn ich blute, hast du Schmerzen»). Однако темой этой песни может быть и отношения между героем и его Тенью, поскольку пол того, к кому обращается герой, неясен (это может не быть Анима). Тень - один из архетипов, предложенный Юнгом. Она означает теневую сторону человеческой души, её изъяны. Тень может быть властной и агрессивной, противиться моральному контролю со стороны человека . Герой песни пытается взять свою Тень под контроль: «И когда я говорю, ты молчишь» («Und wenn ich rede bist du still»), - но всё же просит вести его. Как считает Юнг, от Тени невозможно избавиться, да и делать этого не следует. Её надо изучать и жить с ней в мире. Увидеть и распознать Тень проще, чем Аниму и Анимуса. Если воспринимать эту песню в таком ключе, то герой ошибается, говоря: «Ты умираешь, когда я этого хочу» («Du stirbst wenn ich es will»).

Совершенный разлад показан в песнях «B*** / Bückstabü» (в названии использовано выдуманное слово, возможный перевод - «преклонись») и «Mann gegen Mann» («Мужчина с мужчиной»1). В «B***» герой говорит: «Две души в моём чреве, но только одна может выжить» («Zwei Seelen noch in meinem Schloss, es kann nur eine überleben»). В песне «Mann gegen Mann» герой лишён женского начала («король без королевы» - «ein König ohne Königin»), он «общается» только с мужчинами, его называют «Schwul» - «гомосексуальный» (фам., презр.; также в словаре зафиксировано «ein schwuler Kerl» - «гомик») . Как пишет Платон: «Зато мужчин, представляющих собой половинку прежнего мужчины, влечёт ко всему мужскому <...> Это самые лучшие из мальчиков и из юношей, ибо

1 «Gegen» имеет несколько значений: «к», «по направлению к», «на», «против», «около», «перед», «вопреки», «помимо», «по сравнению с», «взамен» в зависимости от контекста. В данном случае имеется в виду не противостояние героя-мужчины и других мужчин, а их сложные взаимоотношения. В конце песни Тилль поёт уже не «Mann gegen Mann», а «Mann gаygen Mann», намекая тем самым на гомосексуальные отношения.

они от природы самые мужественные» . Греков сюжет «Mann gegen Mann» не испугал бы, в отличие от многих современных людей: как говорит герой, «мой пол обзывает меня предателем» («Mein Geschlecht schimpft mich Verräter»),

Симпатическая магия (мифологемы, обряды). Фрезер, исследовавший ритуалы, обряды и их отражение в мифах, пишет о разновидностях магии. Существует гомеопатическая / имитативная магия (закон сходства) и контагиозная магия (закон смежности) Эти две разновидности Фрезер именует симпатической магией. Иными словами, если человек желает добиться некого результата, он должен произвести нужные конкретно для этого действия, например, погубить реального человека, нанеся увечья его изображению; съесть мясо убитого врага с целью получить его храбрость ,

В песнях, затрагивающих тему симпатической магии, речь идёт о поедании мяса человека с последующим приобретением принадлежащих ему свойств и овладевании частями тела опять же с целью воспользоваться их качествами (глаза, язык и т.п.),

В песне «Eifersucht» («Ревность») даны вредные советы, как получить качества противника. В числе прочего высказывается мысль о том, что можно стать храбрее и умнее, съев соответственно сердце и мозг врага: «Я храбрее? Убей меня и съешь мое сердце» («Bin ich mutiger? Töte mich und iss mein Herz»); «Я умнее? Убей меня и съешь мой мозг» («Bin ich klüger? Töte mich und iss mein Hirn»), Чтобы иметь успех у женщин, надо убить и съесть нравящегося им мужчину полностью.

Та же мысль, но в более лаконичной форме, представлена в песне «Mein Teil» («Часть меня»). В основе песни лежит реальная история о том, как один человек съел другого с предварительного на то согласия съеденного. В припеве говорится: «Ты то, что ты ешь» («Denn du bist, was du isst»). Героя должен съесть «некий господин» («ein Herr»). Автор не детализирует, чем становится тот, кто ест героя. Важно здесь то, что герой не хочет расставаться с самим собой и быть съеденным.

В песне «Gib mir deine Augen» («Дай мне свои глаза») герой хочет получить от возлюбленной в подарок её глаза, потому что это единственная красивая в ней часть тела. Но герой не хочет душу, которая прилагается к ним, «вытаскивается» вместе с ними. Герой «заталкивает кусок за куском душу обратно в голову» («Ich stopfe Stück für Stüch die Seele in den Kopf zurück»). Автор шокирует аудиторию, ломая поговорку «Глаза - зеркало души». Он отделяет глаза как то, что показывает душу, от самой души и рассказывает эту историю в жанре «черного юмора».

Иные разрозненные мифологические и сказочные аллюзии (например, сказочные мотивы, ритуалы). В репертуаре группы есть и переделки известных сказок, мифов. Отношение к тому, что понимается современными людьми под добрыми детскими сказками, у группы особенное: «Откуда вы знаете, какой на самом деле была Белоснежка? Может, она жра-

ла героин килограммами и трахалась со всеми подряд? Мы просто таким образом показали, какими могли быггь сказки, если бы мы их писали. Мы вообще ненавидим сказки. Они похожи одна на другую - в каждой какой-то придурочный козёл-принц скачет куда-то, скука неимоверная...» .

Авторская версия истории Белоснежки и гномов (правда, их шесть - так как участников группы шесть) есть в песне «Sonne», но понять это помогает клип. Похожая ситуация с песней «Du riechst so gut» («Ты пахнешь так хорошо»). В клипе на эту песню показывается, как оборотень (или оборотни, так как герой превращается поочередно во всех участников группы) превратил в себе подобную понравившуюся ему (или им) девушку.

Более очевидные аллюзии имеются в уже упомянутой песне «Rosenrot» («Аленький цветочек / Розочка»). Цветок выступает в виде «запретного плода», который желает девушка и из-за которого погибает её возлюбленный. Он лезет на гору, на вершине которой растёт цветочек, и срывается в пропасть. Как пишет Пропп, сказочный Аленький цветочек растет в ином мире - мире мертвых и/или мире, где обитает божество (Чудовище) . В сказке не герой, а героиня оказывается в том мире, где она и обретает цветок, причём само нахождение героини там является платой за это. Пропп сравнивает цветок из сказки с авторским вариантом этого образа в рассказе Гаршина «Красный цветок». В первом случае он «воплощает в себе всю красоту мира и высшее возможное на земле счастье» . Во втором, у Гаршина, это - символ зла в мире. В тексте Тилля происходит синтез первого и второго вариантов. Цветок прекрасен, но желание обладать им оказывается причиной гибели человека. Примечательно ещё и то, что цветок растёт на горе - по Проппу гора также имеет отношение к иному миру. Переход же между этим миром и иным связан с инициацией и смертью . Однако данная песня не про инициацию.

К мотиву испытания молодого возлюбленного его дамой сердца обращались и известные немецкие авторы, например, Ф. Шиллер, И. Гёте . Их версии данной истории также могут быть источниками для Линдеманна.

Уже упомянутую песню «Küss mich (Fellfrosch)» можно воспринять как версию сказки про царевну-лягушку. Однако у Тилля лягушка не царевна, а скорее развратница. Вообще же подобное существо в сказке или мифе, превращающееся или превращенное в лягушку, змею и т.п., всегда принадлежит иному миру или является жертвой колдовства, что также связано с иной стороной реальности . Юнг пишет, что «всё тайное, скрытое, тёмное; бездна и царство мёртвых; всё, что пожирает, отравляет, обольщает» имеет отношение к архетипу матери, который связан в свою очередь с хтонизмом через перечисленные проявления . Всё перечисленное очень часто находит отражение в сказках и мифах.

Песня «Heirate mich» («Выходи за меня замуж») является «мужским» вариантом истории о мёртвом суженом. Герой безуспешно пытается вер-

нуть умершую возлюбленную, но не может соединиться с ней ни в жизни, ни в смерти: «Я нежно обнимаю тебя, но твоя кожа рвётся как бумага, и ты разваливаешься на части, во второй раз ускользаешь от меня» («Ich nehm dich zärtlich in den Arm, doch deine Haut reisst wie Papier und Teile fallen von dir ab, zum zweitenmal entkommst du mir»). Легенда о мёртвом женихе распространена у различных народов. Наиболее известными являются авторская обработка этой легенды Готфрида Бюргера , перевод его истории и собственный вариант Жуковского .

Песня «Dalai Lama» («Далай-лама») практически полностью повторяет «Лесного царя» Гёте (хотя правильный перевод названия -«Ольховый царь» - «Erlkönig», так как ольха воспринималась многими народами как дерево смерти и дерево духов). В варианте Тилля отец с маленьким сыном летят на самолете. Мальчика желает похитить Король всех ветров («König aller Winde»). Отсылающее к буддизму название обыгрыва-ется в тексте философско-отстранённой мыслью: «Дальше, дальше к гибели, мы должны жить до тех пор, пока не умрём» («Weiter, weiter ins Verderben, wir müssen leben bis wir sterben»).

Песня «Donaukinder» («Дети Дуная») рассказывает об экологической катастрофе, когда в Дунай попали ядовитые химикаты. В песне говорится о задохнувшихся рыбах, мёртвых лебедях, но особенно трагично то, что бесследно исчезли дети: «Где дети - никто не знает, что здесь произошло, никто ничего не видел» («Wo sind die Kinder, niemand weiss was hier geschehen, keiner hat etwas gesehen»). История пропавших детей напоминает сюжет легенды о Гаммельнском крысолове. Он увёл неизвестно куда детей из Гаммельна после того, как ему отказались платить за избавление города от полчищ крыс . В песне же крысы процветают, они «жирные и сытые» («fett und satt»). Ответственность за произошедшее лежит не на одном человеке (Крысолова здесь нет), а на людях, по чьей вине произошла катастрофа. Оплакивающие исчезнувших детей матери, стоящие в реке - мифологический мотив: «Вскоре матери встали в реку и пролили поток слёз» - дословно: «нарыдали реку (слёз)» («Mütter standen bald am Strom und weinten eine Flut»). Река здесь - как граница между мирами: тем миром, где остались матери, и тем, куда ушли дети.

Можно предположить, что Тилль опирался на легенду о Крысолове, когда писал эту песню. Если же он не знает эту легенду (что, на мой взгляд, сомнительно, ведь эта история весьма известна, особенно в Германии) и использовал мотив сытых крыс и плачущих матерей случайно, всё это не делает песню менее интересной и глубокой. Таким образом, в песне появляются два плана: первый - поверхностный, заключающийся в простом описании событий; второй - с отсылкой к легенде.

В песне «Mutter» («Мать») герой (неясно, старик он или младенец, обычный ли человек или существо из пробирки) сетует на свою жизнь: у него нет пупка, он рождён без семени, ничья грудь не питала его молоком. Он безымянный: «Никто не дал мне имени» («Niemand gab mir einen

Namen»). Отсутствие имени обозначает отсутствие судьбы и определенности (ср. этот мотив, а также мотив называния чужим именем или его утаивания, например, в исландском эпосе: «Песнь о Хельги сыне Хьёрварда», «Речи Регина», «Речи Фафнира» ). Возможно, герой - жертва аборта или выкидыша, это объясняет, почему он желает страданий и смерти собственной матери. Эта песня соотносится с обложкой альбома, на которой изображен заспиртованный уродец.

В песне «Stein um Stein» («Камень к камню») герой замуровывает свою возлюбленную в стену. Если соотнести песню с рассказом Э. По «Бочка амонтильядо» , то может показаться, что это история мести героя неверной или надоевшей возлюбленной. Герой объясняет, зачем он это делает: «Ты украшаешь фундамент» («Verschönerst du das Fundament»), «Ты должна стать частью целого» («Du sollst Teil das Ganzen sein»). Это напоминает о традиции замуровывать в строящуюся крепостную стену, основание моста или замка ребёнка или девушку с тем, чтобы их дух охранял живущих в крепости от захватчиков , Высказывание Э. По, выбранное в качестве эпиграфа, в большей степени относится именно к историям такого рода, к «Stein um Stein», «Spieluhr» и (хотя и в меньшей степени) «Heirate mich», в которых говорится о насильственном и преждевременном погребении. По его мнению, такой тип историй наиболее сильно поражает впечатление, чем Тилль и пользуется.

В песне «Haifisch» («Акула») имеется пример этиологического мифа -то есть объясняющего происхождение чего-либо в мире: «В пучине одиноко и так много слез льётся. И оттого вода в морях солёная» («In der Tiefe ist es einsam und so manche Zähre fließt und so kommt es, dass das Wasser in den Meeren salzig ist»), Этот эпизод можно сравнить, например, с вариантами истории затонувшей в море волшебной мельницы, которая намолола столько соли, что вода в море стала солёной , или авторские версии того, как появились некоторые вещи или явления ,

Авторское мифотворчество (тема зверя, фей; «заклинания»), использование христианских образов (Бог, ангел) (мифологемы). В песнях часто фигурирует животное, зверь (Tier), который олицетворяет то, что неподвластно контролю, по мнению автора текстов: похоть (в песнях «Tier» и «Keine Lust»); любовь в образе чудовища, пожирающего душу влюблённого человека («Amour»); дикий зверь-добыча, по отношению к которому совершается насилие («Waidmanns Heil»; «Reise, Reise»),

Тилль использует образы фей (чёрной и белой). Фея - обычно добрая волшебница, существо женского пола. Однако есть и тёмные, злые феи ,

В песне «Mein Herz brennt» тёмные феи приносят детям кошмарные сны. Использование эпитета «тёмный» (schwarz) подчёркивает их связь с миром тьмы, кошмаров, ужасов. В песне «Kokain» («Кокаин») герою-наркоману является белая фея («weiße Fee»). Однако её белый цвет вовсе не означает, что эта фея добра. Она мучает героя, не даёт ему спать и гово-

рит: «Во мне даже зло хорошо» («in mir ist auch das Böse gut»), подчёркивая тем самым, что она сама - зло. Белый цвет объясняется тем, что эта фея - кокаиновая. Таким образом, в понимании Тилля тёмная фея кошмаров и белая фея кокаина одинаковы по природе, но злы каждая по-своему.

В песне «Rammstein» («Раммштайн»)1 автор рассказывает о положенном в основу страшном событии сжато, даже отвлечённо, практически мифологическими формулами. В мифах Космос описывается через называние тех важных элементов, которые в нём есть. Если же Космос не со-творён, то перечисляется то важное, чего в нём нет . Подобная схема встречается в текстах клятв (длинный текст такой клятвы со множеством перечисляемых «элементов» есть, например, в исландской «Саге о Греттире» и различных заговорах. Вот что пишет про них Рыбаков: «Первобытное мироощущение особенно явно проступает в подробнейших многословных перечнях тех сил, которые могут помочь или повредить человеку» . В тексте песни Тилль даёт похожий по построению перечень, но с другим смыслом. В его тексте говорится про мир, в котором всё перевёрнуто с ног на голову, всё неправильно. Вот некоторые элементы этого неправильного мира: «человек горит» («ein Mensch brennt»), «ребёнок умирает» («ein Kind stirbt»), «матери кричат» («Mütter schreien»), «никакого спасения» («kein Entrinnen»). Упоминающееся в каждом куплете «сияющее солнце» («die Sonne scheint») подчёркивает ужас происходящего. Свет солнца является позитивным и желанным элементом Вселенной в мифах, но здесь мир раскалывается: солнце продолжает светить, несмотря на гибель людей. Или наоборот - люди гибнут, но солнце не перестаёт светить.

Автор обращается к христианским образам (Богу, ангелам). Бог в представлении Тилля жесток и своенравен. В песне «Bestrafe mich» («Накажи меня») он - «тот, кто наказывает» («Bestrafer»). Он даёт и отнимает по собственной прихоти, «но даёт он только тому, кого любит» («doch gibt er nur dem den er auch liebt»).

Ангелы слабы. Они живут «позади солнечного света / без солнечного света» в полном одиночестве («hinterm Sonnenschein») как в песне «Engel» («Ангел»). Они не могут прийти на помощь тем, кто в них нуждается, как в песне «Spieluhr», когда очнувшийся в гробу мальчик зовёт ангела. В песне «Das Meister» («Повелитель») говорится, что они неспособны сразиться с устраивающим конец света Сатаной: «Ни один ангел не придет за вас отомстить» («Kein Engel kommt um euch zu rächen»). Сам Сатана, названный Повелителем, могущественнее ангелов и, вероятно, Бога, который в песне вообще не упоминается. В песне говорится о разрушающей и всепо-

1 В немецком городе Рамштайн (с одной «м») в 1988 году произошла катастрофа: во время показательных полетов на базе НАТО столкнувшиеся в воздухе истребители упали на зрителей, что повлекло за собой множество жертв . Группа была названа не в честь этого страшного события, хотя многие не верят в это и потому приписывают участникам группы желание получить известность и имя благодаря истории чужих страданий.

глощающей истине: «Истина подобна грозе» («Die Wahrheit ist wie ein Gewitter») и «хору ветров» («ist ein Chor aus Wind»), она «придЁт к тебе, чтобы уничтожить тебя» («Es kommt zu dir um zu zerstören»). В Евангелие от Иоанна (8: 32) Иисус говорит: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» . В немецком переводе Евангелия истина также «Wahrheit»: «Dann werdet ihr die Wahrheit erkennen und die Wahrheit wird euch befreien» . Возможно, это не просто совпадение.

Послесловие. Несмотря на то, что автор текстов песен обращается к та-буированным и отвратительным с точки зрения многих людей темам и образам, что-то искажает, с чем-то играет, это делается вовсе не с целью пропаганды, а с целью вызвать реакцию слушателей (пусть даже и негативную) или заострить внимание на важной проблеме, показав её с обратной стороны (как, например, в случае уже названной песни «Tier»). Даже когда Тилль поёт про кайф наркомана (в песне «Adios» - «Пока!»), он может дать намёк на правильное восприятие этой темы, сказать, что это неправильно: «Ничего нет для тебя, ничего не было для тебя, ничего не будет для тебя... никогда» («Nichts ist für dich Nichts war für dich Nichts bleibt für dich... für immer»).

Литература

1. Анализируем-с [Электронный ресурс]: Форум фанатов Rammstein. - Режим доступа: http://forum.rammsteinfan.ru/index.php?showtopic=3678 (дата обращения 06.06.2014).

2. Андерсен Г. Х. Оле-Лукойе [Текст] / Г. Х. Андерсен // Полное собрание сказок и историй в одном томе. - М.: «Издательство Альфа-Книга», 2008. - С. 156-166.

3. Афанасьев А. Н. Славянская мифология [Текст] / А. Н. Афанасьев. - М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2008. - 1520 с.

4. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах [Текст] - М.: «Художественная литература», 1975. - 749 с.

5. Бодлер Ш. Цветы зла: Сборник [Текст] / Ш. Бодлер - М.: ОАО Издательство «Радуга», 2006. - 800 с.

6. Большая иллюстрированная энциклопедия. В 32 томах. Т. 11. ИЗМ - КАЛ [Текст] - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 503 с.

7. Большая иллюстрированная энциклопедия. В 32 томах. Т. 28. ТРА - ФИЗ [Текст] - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 501 с.

8. Большой немецко-русский словарь с дополнением [Текст] - М.: Рус. яз.-Медиа; Дрофа, 2008. - 15-е изд., доп. - 1192 с.

9. Грех ли слушать «тяжелый метал»? [Электронный ресурс] // Православный форум «Азбука веры». - Режим доступа: http://azbyka.ru/forum/showthread.php?t=11423 (дата обращения 17.05.2014).

10. Гримм Я., Гримм В. К. Король-лягушонок, или Железный Гейнрих [Текст] / Я. Гримм, В. К. Гримм // Сказки. - Мн.: Полымя, 1983. - С. 3-6.

11. Гуревич А. Я. Пространственно-временной континуум «Песни о Нибелунгах» [Текст] / А. Я. Гуревич // История - нескончаемый спор. - М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2005. - С. 118-138.

12. ДандесА. Фольклор: семиотика и/или психоанализ: Сб. ст. [Текст] / Алан Дандес - М.: Вост. лит., 2003. - 279 с.

13. Евангелие от Иоанна [Текст] // Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового завета, канонические. - М.: Российское библейское общество, 2005. - С. 100-129.

14. Евин И. А. Искусство и синергетика [Текст] / И. А. Евин - М.: «Либроком», 2013. - 208 с.

15. Жуковский В.А. Людмила [Текст] / В.А. Жуковский // Певец во стане русских воинов: Стихотворения. Баллады. Поэмы - М.: Эксмо, 2008. - С. 97-104.

16. Жуковский В.А. Светлана [Текст] / В.А. Жуковский // Певец во стане русских воинов: Стихотворения. Баллады. Поэмы - М.: Эксмо, 2008. - С. 109-117.

17. Значение текстов [Электронный ресурс] // Крупнейший форум о Кашт81е1и. - Режим доступа: http://www.rammclan.ru/forum/153-969-1 (дата обращения 06.06.2014).

18. Кереньи К, Юнг К.Г. Введение в сущность мифологии [Текст] / К. Кереньи, К.Г. Юнг // Душа и миф: шесть архетипов. - М., К.: ЗАО «Совершенство», 1997. - С. 11-202.

19. Кереньи К, Юнг К. Г. Предвечный младенец в предвечные времена [Текст] / К. Кереньи, К. Г. Юнг // Душа и миф: шесть архетипов -М., К.: ЗАО «Совершенство», 1997. - С. 38-86.

20. Киплинг Р. Просто сказки: сборник сказок; на англ. яз. [Текст] / Р. Киплинг. - Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007. - 192 с.

21. Латышские народные сказки [Текст] / Сост. Арайс К. - Рига: Издательство «Зинатне», 1967. - 543 с.

22. Легенды средневековой Европы: В 2 кн. [Текст] / Сост. Н. Будур. - М.: Олма-Пресс, 2001. - Кн. 2. - 408 с.

23. Мелетинский Е. М. Литературные архетипы и универсилии. [Текст] / Е. М Мелетинский // О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2001. - С. 73-149.

24. Мифологический словарь [Текст] / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 672 с.

25. Младшая Эдда [Текст] / - М.: «Ладомир», 1994. - 254 с.

26. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм [Текст] / Ф. Ницше // Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Так говорил Заратустра. Казус Вагнер. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. Антихрист. Ecce Homo: [сб., пер. с нем.]. - М.: АСТ: Аст-рель, 2011. - С. 41-158.

27, Отношение родителей к Rammsteiny [Электронный ресурс] // VK,com, - Режим доступа: https://vk,com/topic-892105_25892488 (дата обращения 17.05.2014).

28, Платон. Пир, или О благе [Текст] / Платон // Диалоги. - М.: Тер-ра-Книжный клуб, 2009. - С. 229-294,

29, По Э. Бочка амонтильядо [Текст] / Э. По // Полное собрание сочинений в одном томе. - М.: «Издательство Альфа-Книга», 2009. -С. 781-789,

30, Почему большинство христиан до 27 слушают Раммштайн? Это... это же ужасно! [Электронный ресурс], // Открытый христианский форум JesusChristru, - Режим доступа: http://jesuschrist,ru/forum/959314 (дата обращения: 17.05.2014).

31, Призраки ночи [Текст] / Зачарованный мир. Призраки ночи. - М.: Терра, 1996. - 144 с.

32, Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В.Я. Пропп - М.: «Лабиринт», 2009. - 332 с.

33, Пропп В. Я. Русская сказка [Текст] / В. Я. Пропп - М.: «Лабиринт», 2011. - 384 с.

34, Раммштайн [Электронный ресурс] // Lurkmore,to, - Режим доступа: https://lurkmore.to/Rammstein (дата обращения 17.05.2014).

35, Рыбаков Б. Язычество древних славян [Текст] / Б. А. Рыбаков. -М.: Академический проект, 2014. - 2-е изд. - 640 с.

36, Сага о Греттире [Текст] / пер. О. А. Смирницкой. - Новосибирск: «Наука», 1976. - 175 с.

37, Смысл песни Mutter [Электронный ресурс] // VK,com, - Режим доступа: https://vk,com/topic-892105_21480328 (дата обращения 17,05,2014),

38, Созонович И. Ленора Бюргера и родственные ей сюжеты в народной поэзии, европейской и русской [Текст] / И. Созонович - Варшава: Типография варшавского учебного округа, 1893. - 251 с.

39, Спортивно-концертный комплекс гомосексуальной неполноценности [Электронный ресурс] // Anti-Rock-Cult. За высокую культуру. Против рок-музыки и субкультур. - Режим доступа: http://antirockcult,wordpress.com/2012/02/17/rami/ (дата обращения 17,05,2014),

40, Тати Ж. Ю. Rammstein, Часть 1, [Текст] / Ж. Ю. Тати - М.: ООО «Скит Интернешнл», 2004. - 112 с.

41, Тати Ж. Ю. Rammstein. Часть 2, [Текст] / Ж. Ю. Тати - М.: ООО «Скит Интернешнл», 2003. - 111 с.

42, Тати Ж. Ю. Rammstein, Till Lindemann, [Текст] / Ж. Ю. Тати - М.: ООО «Скит Интернешнл», 2004. - 104 с.

43, Тексты и переводы песен Rammstein [Электронный ресурс], - Режим доступа: http://rammstein-text,ru/ (дата обращения 17.05.2014).

44. Тексты и «messen». Кто что думает? Любимый стих или текст [Электронный ресурс] // Форум фанатов Rammstein. - Режим доступа: http://forum.rammsteinfan.ru/index.php?showtopic=2698 (дата обращения 06.06.2014).

45. Тибетская «Книга Мертвых». Бардо Тхёдол. [Текст] - М.: Эксмо, 2006. - 400 с.

46. Форум фанатов группы Rammstein [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://forum.rammstein.ru/ (дата обращения 06.06.2014).

47. ФрезерДж. Золотая ветвь: исследование магии и религии [Текст]. / Дж. Фрезер - М.: Политиздат, 1980. - 831 с.

48. Хендерсон Д. Л. Древние мифы и современный человек [Текст] / Д. Л. Хендерсон // Юнг К. Г. Человек и его символы. - М.: Медков С.Б., «Серебряные нити», 2012. - С. 105-161.

49. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vehi.net/brokgauz/all/111/111200.shtml (дата обращения 06.06.2014).

50. Юнг К. Г. Очерки по психологии бессознательного [Текст] / К. Г. Юнг - М.: «Когито-Центр», 2010. - 2-е изд. - 352 с.

51. Юнг К. Г. Символы и толкование сновидений [Текст] / К. Г. Юнг // Символическая жизнь. - М.: «Когито-Центр», 2010. -С. 197-294.

52. Юнг К. Г. Сознание и бессознательное [Текст]. / К. Г. Юнг - М.: Академический проект, 2009. - 188 с.

53. Юнг К.Г. Структура психики и архетипы [Текст]. / К.Г. Юнг - М.: Академический проект, 2013. - 328 с.

54. Юнг К.Г. Тавистокские лекции. О теории и практике аналитической психологии [Текст] / К.Г. Юнг // Символическая жизнь. - М.: «Когито-Центр», 2010. - С. 9-195.

55. Юнг К. Г. Четыре архетипа [Текст]. / К. Г. Юнг // Алхимия снов. Четыре архетипа. - М.: Медков С.Б., 2011. - С. 168-309.

56. Юнг К. Г. Эон [Текст] / К. Г. Юнг - М.: Аст: Аст Москва, 2009. -411 с.

57. Das Bibel [Электронный ресурс] // University of Innsbruck. - Режим доступа: http://www.uibk.ac.at/theol/leseraum/bibel/joh8.html (дата обращения 17.05.2014).

58. Goethe J.W. Gedichte. Nach der Ausgabe letzter Hand . / Herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold. - Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008. - 607 s.

59. Kartheuser T. Zwischen Lyrics und (Rock-)Musik: Eine intermediale Untersuchung des Songs Rosenrot von Rammstein . / Universität Hamburg, Wintersemester 2008-2009. - GRIN Verlag. - 21 s.

60. Rammstein - гордость псевдо-металлистов [Электронный ресурс] // Anti-Rock-Cult. За высокую культуру. Против рок-музыки и субкультур. - Режим доступа: (дата обращения 06.06.2014).

61. «Rammstein» и фарисеи [Электронный ресурс] // Total Metal Forum - Режим доступа: http://antirockcult.wordpress.com/2012/11/19/ramm-2/ (дата обращения 17.05.2014).

Мифопоэтика - это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий. Козлов А.С. Мифологическая критика/ Краткий словарь литературоведческих терминов зарубежного литературоведения, СПб., 1996. С.238.

То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С.220 - 226.

Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий («мифологема», «архетип», «поэтический космос») Пропп В.Я. Поэтика фольклора. Раздел: Фольклористика. Издательство «Лабиринт», 1998. C.6. или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является всесакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)»Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 2. С. 164.. В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом - основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.

В концепции Ю.М Лотмана и З.Г Минца мифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф - символ - система мифологем - новый миф). Таким образом, немифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.

А.Ф Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». Цитир. Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174. Он дал несколько лаконичных определений мифа:

• - Миф - не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.
• - Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
• - Миф всегда есть слово.
• - Миф есть в словах данная чудесная личностная история. Цитир. Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 176.

«Сущность мифа, - писал К. Леви-Стросс, - составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился». Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.

Несмотря на различные трактовки мифа, все исследователи единодушны в том, что метафоричность и символичность мифологической логики выражается в семантизируемых и идеологических оппозициях, являющихся вариантами фундаментальной: жизнь/смерть и т. д.

Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс. В России исследования сосредоточены преимущественно в области мифопоэтики, выявления мифологических структур в фольклорных или чисто поэтических текстах.

В частности, можно назвать работы В. Проппа, О. Фрейденберг, А. Лосева и др. Концепция мифа была разработана А. Лосевым в трудах: «Философия имени» (1923 г.), «Диалектика мифа» (1930 г.) и «Знак. Символ. Миф» (1975 г.). В последние десятилетия данной проблемой занимались Я. Голосовкер, В. Иванов, В. Топоров, Ю. Лотман, Б. Успенский, Е. Мелетинский, С. Токарев, Н. Толстой, Д. Низамиддинов, С. Телегин, В. Агеносов, А. Минакова, И. Смирнов и др. Эти работы создали прочную научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова.

Мифологема и архетип - глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.

С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип - термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу - это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов». Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 - 167.

Другая точка зрения принадлежащая В. С Баевскому, И. В Романовой, Т. А Самойловой Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX - XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14. рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей - основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

Следует выделить сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и другие) затрагивают широчайший круг коренных вопросов мироздания. Это говорит о том, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они являются константами, мифологемами-образцами. Они являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются бесконечно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации. Сопрягаемые с глобальным совершенством и целесообразностью жизни, они принимали столь же вечный, чудесный и завершенный вид. В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа - мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом.

Миф широко отразился на литературе. Каждая национальная литература уже мифологична. Миф это доминирующее начало над историей и литературой. Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. М., 1982. - Т. 2. С. 59. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных и волшебные сказки с их фантастикой.

Итак, в узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы - продукты воображения и интеллектуальной интуиции - выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.

Многими авторами неоднократно отмечалось существование в Мире неких инвариантов, проявляющихся в самых разных областях жизни, в разные эпохи и у разных народов. В области психологии такими инвариантами являются введённые Юнгом архетипы, в истории - определённые повторяющиеся схемы развития событий (не зря говорят, что история развивается «по спирали»), в филологии это «бродячие» сказочные сюжеты (например, типа сказок о злой мачехе, о Золушке и т.д.). Мы толкуем эти повторения чаще либо как ряд случайных совпадений, либо, в лучшем случае, как набор независимых друг от друга закономерностей.

В отличие от нас древние маги Северо-Запада видели здесь вполне определённую систему, и понимание и использование этой системы являлось одной из основ их волшебных искусств. По мере возможности я постараюсь изложить два основных принципа этой системы современным языком.

1. Всё, что способно к изменению, всё, что имеет характер, несвободно в своих проявлениях и всегда соответствует одному или нескольким архетипам, число которых ограниченно и весьма невелико. (Так, например, для каждого человека мы можем подобрать дом, реку, страну, организацию и т.д., которые будут обладать тем же, что и он, характером, будут иметь те же - каждый в своей области - свойства, что и он. Все они будут воплощением одного и того же архетипа.)

2. Никакая ситуация не может развиваться абсолютно произвольно; существует весьма ограниченное количество сценариев, или мифологем, согласно которым развиваются все возникающие ситуации. Так, всё существующее рождается, нападает (человек - на соседа, река - на свои берега, организация - на конкурентов), умирает и т.д.

В определённом смысле эти два закона равносильны известному герметическому принципу: «что наверху, то и внизу». Всё подобно всему, сверху донизу, и всё развивается по одним и тем же законам, двигаясь только по раз и навсегда проложенным рельсам. Нужно отметить, что это ни в коем случае не умаляет человеческую, например, свободу: ведь несмотря на то, что «поезд пройдёт лишь там, где проложен путь», мы сами вольны (почти) выбирать, в какую сторону нам ехать.

Возьмём в качестве примера простую архетипическую пару: мржчина - женщина. Мужское и женское начала. Бог-Отец и Богиня-Мать. Ян и Инь. Вспомним предыдущий раздел, посвящённый противостоянию Велеса и Перуна. То же самое! Мощь, «то, что действует» и Сила, «то, что ведёт»! Само по себе это не столь необычно. Большинство читателей без труда смогут продолжить этот список. Гораздо более интересные вещи мы увидим, если перейдём к соответствующим мифологемам.

Скандинавская традиция знает две группы богов, с которыми мы ещё не раз встретимся на страницах книги. Это асы , боги, грубо говоря, войны, мифологические предки собственно скандинавов, и ваны , боги плодородия, мифологические предки славян. Всё та же пара Ян - Инь: ваны всегда ассоциировались в Скандинавии с женским принципом, тогда как асы - с мужским. И вот - миф: первая в мире война Асы нападают на ванов. «В войско метнул Один копьё ...» Ваны отступают, поддаваясь. Победа асов? Как бы не так! Это так по-мужски - метнуть копьё, стукнуть кулаком по столу, очертя голову броситься в бой... И это так по-женски - поддаться, пропустить врага на свою территорию, собрать силы и тихо, без шума перегрызть ему горло... «Рухнули стены крепости асов! »

Что наверху, то и внизу. Спустимся на ступеньку ниже. Две противоборствующие силы Европы: германцы - воинственные, уверенные в себе, и славяне - такие внешне мягкотелые. Ян и Инь! Даже поклоняются первые Одину, Богу-Отцу, а вторые - Богине-Матери, Богородице. И вот уже совсем не мифологическая, а вполне земная война: в 1941 году Германия нападает на Россию. Всё повторяется по тому же сценарию - разыгрывается та же мифологема.

Спустимся ещё на ступеньку - мужчина и женщина. Всё то же самое: мужчина нападает (я бы даже сказал: пытается, подобно Одину, метнуть копьё), женщина отступает, чтобы подчинить его себе. Результат известен - заключение брака.

Что же боги? После победы ванов над асами следуют обмен заложниками и заключение мира.

Вероятно, многие читатели уже пришли к естественному и красивому выводу: боги индоевропейцев суть высшие воплощения инвариантных мировых архетипов, а развитие ситуаций в мифах - разыгрывание инвариантных мифологем. Вот почему древние уделяли столько внимания изучению мифов - с такой точки зрения мифы становятся возможными сценариями наших собственных жизней! Увидев мифологему в жизни и зная, как развиваются события в пределах той же мифологемы, уже законченной в мифе, мы автоматически знаем, во что выльется ситуация здесь, на земле.

Так, мы проследили, как разворачивается одна и та же мифологема противостояния и единства мужского и женского начал на трёх разных уровнях. На уровне европейской геополитики мифологема ещё не доиграна, и завершение её - объединение германской и славянской Европы - дело будущего...

Мы следуем путями, которые уже пройдены когда-то богами. Умеющие видеть эти пути и манипулировать ими называют себя магами.

Руны

Архетипы и мифологемы - далеко не единственные существующие в мире инварианты. Можно при желании выделить несколько групп мировых инвариантов, проявляющих себя всегда, везде и во всём, но здесь нам будет необходимо упомянуть ещё об одной такой группе - об инвариантах графических. Такими инвариантами являются, например, вполне определённые священные символы, известные (независимо друг от друга!) самым разным народам.

Речь пойдёт о рунах, значимость которых для древней магии Северо-Запада Европы сегодня почти забыта. Мы нередко видим в рунах лишь набор магических знаков, а они между тем образовывали некогда основание, каркас магической традиции. Исходный скандинавский рунический строй - классический Футарк - виделся как Мировое Древо магии, на каждом из листов которого начертана руна.

Древние маги Северо-Запада видели в Футарке не набор случайных знаков, но систему - систему инвариантных священных символов. Действительно, знаки Футарка почти не менялись со времён финикийцев и этрусков и совпадают, кроме того, с независимо от них развившимися «тюркскими рунами» и рунообразными знаками насечной древнекитайской письменности.

На мой взгляд, абсолютное большинство священных знаков исходного Футарка можно было бы отыскать в традиционных системах священных символов самых разных народов, расселившихся от Австралии и Африки до европейского Севера. Правда, такое исследование могло бы стать темой отдельной книги, здесь же я хочу лишь продемонстрировать инвариантность рунических знаков на одном-единственном примере - на примере руны Ингуз (22-я руна классического древнескандинавского Футарка), руны плодородия, посвящённой светлому Фрейру, скандинавскому богу плодородия, подобному античному Аполлону.

Как этот рунический знак впервые появился в Скандинавии в составе Футарка, а к V веку распространился и на Британских островах, где вошёл в состав англосаксонских рунических алфавитов. Руне этой приписывалась огромная магическая сила, способная защитить женщину от бесплодия, мужчину - от мужского бессилия, землю - от неурожая.

Обратимся прежде всего к традициям, родственным скандинавской. На славянских ритуальных календарных чашах Черняховского времени месяц июнь, время летнего солнцестояния, обозначается двойным крестом. Тот же знак мы встречаем на ритуальных русских браслетах начала II тысячелетия, не имеющих отношения к календарю, но связанных с культом плодородия и, в частности, с купальскими обрядами. Вот что пишет академик Б.А.Рыбаков об одном из таких браслетов: «...На другой створке - знак воды и неясный по своему смыслу знак из двух крестов. На календаре IV века такой знак означал июнь месяц, разгар солнца». Но при обращении к руническому искусству смысл знака становится очевиден: это положенная набок руна Ингуз. Перед нами знак плодородия, вряд ли называвшийся когда-либо «руной», но совпадающий тем не менее с основным символом плодородия скандинавов.

Любопытно, что здесь исследование пересекается с мифологией. Славянское язычество, как известно, связывает плодородные силы природы с Даждьбогом, во многом подобным Аполлону и Фрейру. Связь руны Ингуз с германским и славянским богами плодородия дополняет это подобие и позволяет заключить, что Даждьбог и Фрейр - разные имена одного бога Согласно славянской мифологии, Даждьбог - прародитель славян («дажьбожьи внуки» - так называет автор «Слова о полку Игореве» русичей). И скандинавская традиция недвусмысленно говорит о том, что Фрейр - ван, т.е. славянин.

Далее необходимо вспомнить русские «крины» XII-XIII веков - ожерелья с весьма своеобразными подвесками. Рассмотреть в этих подвесках связь с руной Ингуз не так просто, поскольку изображение её здесь значительно изменено и стилизовано под элемент растительного орнамента. И всё же, если приглядеться, можно заметить, что это всё та же руна, положенная набок и сильно растянутая по вертикали. Женщина, носившая такое ожерелье, могла считать себя защищённой от многих напастей.

Интересно обратить внимание на кириллическую букву Ж, отсутствующую в греческом алфавите - прототипе основной части кириллицы. Имя этой буквы - Живете , от Жизнь. Русские растительные орнаменты, символизирующие плодородие и жизненные силы Природы, повторяют (равно как и форма крин) начертание этой буквы. После всего сказанного несложно заметить, что руна Ингуз и буква Жизнь представляют собой модификации одного и того же древнего символа плодородия. Можно указать и общий для обоих знаков индоевропейский прототип - это один из древнейших магических знаков, называемый археологами «ромб с крючками».

Приведу ещё один пример. Все знаки группы «ромб с крючками» почти изоморфные, связаны с Даждьбогом (Фрейром). Какого магического воздействия мы можем ожидать от них? Разумеется, направленного на стимуляцию плодородия в любых его проявлениях. В таком случае с действием этих знаков должна быть связана активизация витальных энергий - энергий Живота , нижнего энергетического центра человека. И что же? На человеческих изображениях европейского энеолита мы найдём знаки группы «ромб с крючками» на месте витальных энергетических центров (чакр) - в низу живота... Священный символ Даждьбога-Фрейра отмечает средоточие плодородной силы организма.

И в заключение позволю себе отвлечься от индоевропейской тематики и привести для сравнения замечательное изображение, обнаруженное мною у Голана: африканская женщина, на животе которой татуирована... руна Ингуз!

Рассказывая о мифологемах, мы показали, как проявляются «пути богов» на самых разных уровнях. Нечто подобное происходит и с графическими инвариантами - те же руны проявляют себя не только как используемые людьми магические символы...

Руническая надпись из Рунамо, что в Швеции, считалась в своё время одной из самых загадочных и знаменитых. Здесь, в Рунамо, из гранитной скалы выступают длинные змеящиеся кварцевые жилы. Вдоль этих жил тянется тропинка, и, хотя вместе с кварцевыми жилами тропинка спускается в долины и поднимается на холмы, непрерывно струится вдоль неё выбитая в скале руническая надпись огромной длины.

Даже в XII веке, когда руническая традиция была ещё жива, никто уже не мог прочитать эту надпись. В XIII веке об этой надписи упоминает Саксон Грамматик, но и он не знает её смысла. Местная же традиция связывала содержание надписи с битвой при Браволле, произошедшей около 700 года.

Датский король Вальдемар Великий дал распоряжение своим учёным об исследовании рунамских рун. Учёные Вальдемара посетили Рунамо, переписали часть рун, но прочитать их не смогли. Позднее было предпринято немало попыток прочесть рунамскую надпись или хотя бы какой-нибудь её кусочек, но все они терпели неудачу. Ситуация изменилась только в 1833 году, когда Королевское Общество Дании создало специальный комитет по исследованию загадочной надписи. Экспедиция, организованная этим комитетом и возглавленная Финнуром Магнуссоном из университета Копенгагена, посетила Рунамо и переписала более чем двадцатиметровый фрагмент надписи. Почти год безрезультатно бился Магнуссон над дешифровкой этого фрагмента и был уже близок к тому, чтобы признать своё поражение, когда совершенно неожиданно, вдруг, он ясно увидел принципы, положенные в основу сложной системы вязаных рун. Позднее он описывал своё состояние в этот момент как «экстаз» или «транс».

Руническая надпись из Рунамо действительно оказалась посвящённой битве при Браволле. Руны скрывали великолепные древние стихи, безукоризненно сложенные в одной из классических для северного стихосложения форм:

Хильдекинд захватил королевство;

Гард вырезал руны;

Ола сказал клятву;

Пусть Один освятит магию;

Пусть король Хринг

Падёт в пыль;

Эльфы, боги любви,

Пусть покинут Олу;

Один и Фрейр

И раса асов

Пусть уничтожат,

Уничтожат

Наших врагов,

Дадут Харальду

Великую победу.

Великой победой была признана в академических кругах дешифровка Магнуссона. Но весьма скоро этими местами зинтересовались геологи; так, в 1836 году Рунамо посетил знаменитый шведский геолог Берцелиус. И выяснилось, что «вырезанные в кварце руны» имеют естественное происхождение - загадочные знаки оказались не более чем сложной системой трещин...

Шквал насмешек и критики обрушился на Магнуссона, но он не изменил своего отношения к рунамским рунам и продолжал считать их надписью; в 1841 году он даже издал посвящённую этому исследованию книгу.

И он прав: ведь даже будучи всего лишь трещинами в скале, рунамские знаки не перестали быть рунами - мировыми инвариантами, проявляющимися на всех уровнях бытия...

Итак, мы сделали два основных шага: увидели инвариантность архетипов и мифологем и инвариантность рунических знаков. Остался ещё один шаг - совместить то и другое. Сделав это, мы вплотную подступим к корням магии Северо-Запада - к корням Древа Рун.

Но прежде несколько слов о происхождении самих рунических знаков.